El Goth como Ideología: Autoetnografía Descolonial, Corpopolítica y Desobediencia Epistémica desde Puebla (1995-2000)

¿De qué trata este ensayo?

Resumen / Abstract


Semblanza del Autor


Prefacio (Mayo de 2026)


1. Introducción: la autoetnografía como resistencia epistémica situada (metodología, objetivos y crítica)


2. Contracultura Goth: genealogía conceptual y rechazo a la subcultura (definiciones, ideología como interpelación ética política, creación como acto de resistencia crítica)


3. Corpopolítica en el Goth: (vista desde mi propia infancia) el cuerpo como primer territorio de dignidad, cuidado y resistencia (el cuerpo escolar en disputa: poder, violencia y patriarcado)


4. Narrativa fundacional: la Pre-Historia y la Gesta del Goth en Puebla (Revista ANTI, primera comunidad Goth y primer círculo de crítica, aportes de otras contraculturas)


5. Crítica a la falsa neutralidad política en el Goth (facciones más críticas dentro del Goth, origen ideológico vs. origen musical, la importancia de los Elder Goths)


6. La creación radiofónica como herramienta para la interpelación y la resistencia contracultural: Historia del Goth en Radio BUAP, Artes Electroacústicas


7. Crítica feminista imperativa en el Goth: des-aprendizaje masculinista, misoginia, espacios seguros, interseccionalidad


8. Hacia el Goth contemporáneo: preguntas abiertas y ampliaciones necesarias (digitalización, vigilancia, feminismo interseccional actual)


9. «Un poema no se termina, se abandona» (esta cita subraya la naturaleza inconmensurable del acto creador y la decisión consciente del autor de abandonar toda perfectibilidad respecto a la obra)


10. Materiales de apoyo (cronología, elenco, glosario, bibliografía con perspectivas latinoamericanas y feministas):


• Cronología de la Historia del Goth en Puebla (1995-2000)

• Elenco de Personajes

• Glosario de Términos Clave

• Bibliografía Básica

• Trayectoria del Autor:

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«Los movimientos anti-sistémicos cuentan con tres fuentes de aprendizaje: la historia de las resistencias, la reflexión sobre las luchas que protagonizan en cada periodo histórico, y las experiencias de otros movimientos en otras partes del mundo. En síntesis: el pasado, el presente y las experiencias de otras luchas. Así ha sido siempre en la historia de los movimientos».

Raúl Zibechi
«Descolonizar el pensamiento crítico y las prácticas emancipatorias».

Resumen:

Uno de los objetivos principales de este ensayo es conmemorar los 30 años de la primera comunidad Goth en Puebla y la creación del primer círculo de crítica alrededor del Goth entre los años 1997 y 1998. Otro aspecto central de este ensayo es el significado del periodo entre los años 1995 y 2000, descrito aquí como la «Pre-Historia del Goth» y la «Gesta del Goth en Puebla». El término «Gesta» surge de la investigación antropológica realizada por la Dra. Anayuri Güemes en el año 2004 y sugiere que este periodo no es meramente cronológico, sino un momento fundacional donde «una pequeña comunidad de personas» decidió crear una ideología propia y una identidad cultural alrededor del Goth, en condiciones de marginalidad y a contracorriente de las estructuras culturales dominantes. Por tanto, dicha investigación antropológica no solo documentó los hechos acontecidos en la Ciudad de Puebla entre los años 1995 y 2000, sino que además reivindicó la creación ideológica y la crítica cultural como una forma de resistencia y como un ejercicio de agencia política. Cabe destacar que, con la publicación de este escrito en marzo del año 2025, la Dra. Anayuri Güemes y yo estamos próximos a celebrar 26 años como pareja. Metodológicamente, este ensayo utiliza la autoetnografía y propone una reflexión extendida sobre la Historia del Goth en Puebla entre los años 1995 y 2000. No es un mero recuento histórico, sino una exploración crítica y auto-crítica del Goth como movimiento contracultural en un contexto social específico como Puebla (México). En este ensayo se prefiere el concepto de contracultura en lugar de «subcultura», argumentando que este último tiene un marcado sesgo eurocéntrico y esencialista, es socialmente anacrónico y al mismo tiempo discriminatorio y despectivo para explicar la complejidad de las prácticas culturales contemporáneas en el Sur Global. En este escrito se restituye la importancia de dos conceptos fundamentales: en primer lugar, la ideología entendida como interpelación ética política, y en segundo lugar, la creación originaria entendida como impulso primigenio del poder político de una comunidad, ambos conceptos son entendidos aquí como actos de resistencia y oposición frente a la cultura dominante, y por estas mismas razones, en este escrito también se critica la superficialidad ideológica, la falsa neutralidad política y la reducción de los productos culturales del Goth a simples mercancías con un valor económico, lo cual ha afectado gravemente al Goth. Otro tema central es la necesidad imperativa de la crítica feminista dentro del Goth para des-pensar y des-aprender las prácticas patriarcales (aquí me refiero exclusivamente a nosotros los hombres cisgénero) y coadyuvar a la construcción de espacios libres de opresión y violencia masculinista. El texto busca evocar y reconstruir una narrativa fundacional del Goth en Puebla que, a menudo, es desconocida por las nuevas generaciones. Al final de esta página se ofrece una cronología de los acontecimientos más relevantes en este relato, así como una lista de las personas e instituciones mencionadas, también un glosario de los conceptos clave utilizados en este escrito, y por último, se ofrece una bibliografía básica que prioriza obras que contextualizan el surgimiento del Goth como resistencia ideológica, con énfasis en perspectivas latinoamericanas, feministas y autoetnográficas.



Palabras clave en este ensayo:

Autoetnografía; Conciencia Ética Política; Contracultura; Corpopolítica en el Goth; Creación como Resistencia; Crítica Feminista en el Goth; Gesta del Goth en Puebla; Ideología como Interpelación Ética Política; Neutralidad Política; Pre-Historia del Goth en Puebla (1995-2000); Sexualidad Anti-Patriarcal y Anti-Normativa.

Abstract:

One of the main objectives of this essay is to commemorate the 30th anniversary of the first Goth community in Puebla and the creation of the first critical circle around Goth culture between 1997 and 1998. Another central aspect of this essay is the significance of the period between 1995 and 2000, described here as the «Pre-History of Goth» and the «Achievement of Goth in Puebla». The term «Achievement» arises from anthropological research conducted by Dr. Anayuri Güemes in 2004 and suggests that this period is not merely chronological, but rather a foundational moment where «a small community of people» decided to create their own ideology and cultural identity around Goth culture, under conditions of marginalization and against the grain of dominant cultural structures. Therefore, this anthropological research not only documented the events that took place in the city of Puebla between 1995 and 2000, but also reclaimed ideological creation and cultural critique as a form of resistance and an exercise in political agency. It is worth noting that, with the publication of this work in March 2025, Dr. Anayuri Güemes and I are approaching our 26th anniversary as a couple. Methodologically, this essay employs autoethnography and proposes an extended reflection on the History of Goth in Puebla between 1995 and 2000. It is not merely a historical account, but a critical and self-critical exploration of Goth culture as a countercultural movement within the specific social context of Puebla (Mexico). This essay prefers the concept of counterculture instead of «subculture» arguing that the latter has a marked Eurocentric and essentialist bias, is socially anachronistic, and is simultaneously discriminatory and derogatory in explaining the complexity of contemporary cultural practices in the Global South. This paper restores the importance of two fundamental concepts: first, ideology understood as an ethical and political interpellation, and second, original creation understood as the primal impulse of a community’s political power. Both concepts are understood here as acts of resistance and opposition to the dominant culture. For these same reasons, this paper also criticizes ideological superficiality, false political neutrality, and the reduction of Goth cultural products to mere commodities with economic value, which has severely damaged Goth culture. Another central theme is the imperative need for feminist critique within Goth to unthink and unlearn patriarchal practices (here I refer exclusively to us cisgender men) and contribute to building spaces free from oppression and male violence. This text seeks to evoke and reconstruct a foundational narrative of Goth in Puebla, one that is often unknown to new generations. At the end of this page, you will find a chronology of the most relevant events in this narrative, as well as a list of the people and institutions mentioned, a glossary of key concepts used in this text, and finally, a basic bibliography that prioritizes works contextualizing the emergence of Goth as ideological resistance, with an emphasis on Latin American, feminist, and autoethnographic perspectives.


Keywords:

Autoethnography; Political Ethical Consciousness; Counterculture; Body Politics in Goth; Creation as Resistance; Feminist Critique in Goth; The Goth Epic in Puebla; Ideology as Political Ethical Interpellation; Political Neutrality; Pre-History of Goth in Puebla (1995-2000); Anti-Patriarchal and Anti-Normative Sexuality.

Semblanza del Autor:


Soy Zael Ortega (aka Zógol Áifos), soy Filósofo y Creador Sonoro con 25 años de Trayectoria en el campo de la Creación Sonora y la Creación Radiofónica. Soy egresado del Colegio de Filosofía, con especialidad en Estética y Filosofía del Arte, de la Universidad Autónoma de Puebla (BUAP).

Desde el año 2000 mi trabajo se encuentra abocado al campo de la Investigación Creadora la cual se refiere a la investigación transdisciplinaria desde la Creación Sonora, en donde precisamente dialogan, por un lado, los campos de la investigación filosófica, antropológica y sociológica; y por otro lado, los campos de la música electroacústica, el arte radiofónico y el documental sonoro. Todo esto fundamenta la construcción de una Ética Política de la Escucha, un método que propuse en 2010 y desde donde parte toda mi idea de Creación Sonora y Creación Radiofónica. Mis obras de Creación Sonora han sido presentadas en quince países del mundo y han recibido reconocimientos nacionales e internacionales. Mis obras de Creación Radiofónica han recibido cuatro premios de la Bienal Internacional de Radio y de Radio UNAM, y han sido presentadas en más de cincuenta radiodifusoras (FM / Web) de todo el mundo especializadas en música electroacústica, arte sonoro y arte radiofónico. Mi trabajo de Creación Sonora y Creación Radiofónica ha sido beneficiado en dos ocasiones por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (2007 y 2009), la Secretaría de Cultura del Gobierno de México, el Centro Nacional de las Artes (CENART), el Proyecto Chapultepec, Naturaleza y Cultura del Gobierno de México, la Fonoteca Nacional, la Secretaría de Cultura del Estado de Puebla, el Instituto Municipal de Arte y Cultura de Puebla (IMACP), entre otras instituciones. Asimismo, soy autor y productor, junto con la Dra. Anayuri Güemes, de Artes Electroacústicas: primer y único proyecto radiofónico en Puebla completamente abocado a la creación sonora y radiofónica experimental, que cuenta actualmente con 25 años de haber sido concebido y 20 años al aire en Radio Universidad Autónoma de Puebla / Radio BUAP.


Para una información completa y detallada por favor visita la página: Trayectoria

Prefacio (Mayo de 2026)

¿Por qué consideramos que el primer título que propusimos (por premura) es inadecuado respecto a los propósitos de este ensayo?


El título Historia del Goth en Puebla (1995-2000): Contracultura, Ideología y Resistencia cumplía una función legitimadora mínima: nombraba el objeto, el lugar y el periodo. Sin embargo, actualmente consideramos que defraudaba el ensayo en tres dimensiones fundamentales:

1. «Historia de…» nos parece una ambigüedad muy genérica. Es decir, el título Historia del Goth en Puebla inscribe el ensayo en un género descriptivo —la historia local, el recuento testimonial— que es precisamente lo que el texto subvierte desde sus primeras líneas. Este ensayo no es una historia: es una autoetnografía epistémicamente desobediente que utiliza la historia como territorio de interpelación. Consideramos que llamarlo «Historia» oscurece el giro metodológico más radical del texto.

2. La ambigüedad de (Historia del Goth en) «Puebla» como referencia a un lugar «muy local y cerrado». Al poner «en Puebla» como localizador geográfico sin más, el título sugiere que Puebla es el objeto de estudio. Pero en el ensayo, Puebla es un «Lugar de Enunciación», es decir, por un lado la condición material del conservadurismo como resistencia creadora y, por otro lado, la periferia provincial como posición epistemológica dentro del Sur Global. La diferencia no es menor: en el primer caso, Puebla limita el alcance; en el segundo, lo radicaliza. Por tanto, ninguno de los aportes epistemológicos de este ensayo —la Corpopolítica, la Desobediencia Epistémica, el rechazo fundamentado a la Subcultura, la Crítica Feminista como imperativo estructural— tiene como finalidad última la Ciudad de Puebla. Más bien, tiene como alcance los estudios contraculturales latinoamericanos y, en su giro descolonial, el Sur Global en su conjunto. No obstante, tampoco se abandona la fecha (1995-2000) ni la referencia a Puebla, porque hacerlo borraría la especificidad situada que es precisamente la condición de posibilidad de los aportes de este ensayo.

3. Consideramos que, por su parte, el subtítulo también es muy genérico donde el texto es naturalmente muy específico. Contracultura, Ideología y Resistencia son tres términos que podrían subtitular decenas de trabajos en el campo de investigación de las contraculturas en México. Estos términos no hacían referencia a ninguno de los conceptos distintivos que el ensayo introduce o reposiciona: Corpopolítica en el Goth, Desobediencia Epistémica, Ideología como Interpelación Ética Política (no como falsa conciencia), Autoetnografía como Resistencia Epistémica Situada, Crítica Feminista Imperativa. Pensamos que dicho subtítulo se limitaba a prometer lo más convencional; pero en realidad el ensayo entrega algo mucho más convulsivo y, en cierto modo, desalentador.

1. Introducción: la autoetnografía como resistencia epistémica situada (metodología, objetivos y crítica)

Actualmente, tengo 30 años de estar muy relacionado con la cultura Goth en la ciudad de Puebla, es decir, desde el año 1995 hasta el día de hoy. Dicho de otra forma: tiene 30 años que, junto con un pequeño grupo de amigos, formé parte de la Pre-Historia del Goth en Puebla, algo que la Dra. Anayuri Güemes acuñó en 2004 como La Gesta del Goth en Puebla entre los años 1995 y 2000. Sin embargo, no me asumo Goth sino más bien un diletante del Goth (aunque quizá para algunos un Elder Goth), ya que entre 1995 y 2000 el Goth en Puebla era solo una idea indeterminada y muy heterogénea; de la misma forma que no me considero un “artista” sino más bien un Creador Sonoro situado en el Sur Global; así como tampoco me pienso feminista tomando en cuenta que, gracias al magisterio de la Dra. Anayuri Güemes, sí me considero un seguidor del feminismo, a saber, alguien que simplemente apoya y aprende del feminismo, entendido este último como liberación de cualquier tipo de opresión y violencia hacia las mujeres incluso, desde luego, dentro de la propia cultura Goth. Tratando de evitar la esencialización, es decir, tratando de no caer en una visión reduccionista del cuerpo como una entidad fija, sino más bien reconociendo el cuerpo como territorio político en constante construcción social y cultural, aprovecho esta oportunidad para decirlo fuerte y claro de una buena vez: el machismo, la violencia sexual y el acoso sexual, la misoginia, la homofobia, la transfobia, el conservadurismo o fascismo cultural, y la discriminación que incluye el racismo y el clasismo NO ES PUNK y, por tanto, MUCHO MENOS GOTH. Esta afirmación no es un simple «eslogan», sino una declaración de principios que busca evocar y recuperar la vocación contrahegemónica de estos movimientos contraculturales, lo cual también representa una lucha constante contra sus propias contradicciones internas. Tampoco es, como ya dijimos, una mera descripción esencialista, sino una declaración ética política que se sitúa en el lado de las luchas contra la violencia patriarcal del sistema hegemónico, no olvidemos que la resistencia contra todo tipo de opresión es un componente fundamental de la identidad y la ideología contracultural. Por otra parte, si bien es cierto que la amplia diversidad sexual siempre ha estado muy presente en el Punk y en el Goth, los procesos de crítica y liberación de ambos campos musicales tenían que proponer y promover necesariamente una sexualidad anti-patriarcal y anti-normativa, y si el cuerpo ha sido siempre un territorio en disputa, los procesos de liberación de la sexualidad en el Punk y en el Goth tenían que ocupar un lugar de discusión preponderante. Es muy importante tener conciencia de que las divergencias sexo-genéricas como, por ejemplo, la identidad queer y andrógina, los géneros no binarios, agéneros, bigéneros, géneros fluidos y, en general, las identidades sexuales anti-hegemónicas y anti-normativas fueron el crisol de algunas de las subjetividades que dieron origen al Goth, en términos ideológicos, culturales y musicales, a finales de los años setenta y principios de los ochenta. Considero que uno de los principales propósitos de este relato es ir mucho más allá de un debate simplista sobre gustos musicales o gustos estéticos dentro del Goth. Al traer a colación el pensamiento crítico latinoamericano, también deseo situar la discusión en un marco global de poder, colonialidad y resistencia. Es por ello que para poder delimitar y situar esta misma discusión, es importante destacar que la corpopolítica se nos presenta aquí como un concepto sumamente necesario y fundamental que proviene justamente del pensamiento descolonial latinoamericano, el cual examina la intersección entre el cuerpo, el poder y la producción de conocimiento. La corpopolítica no es simplemente una «política del cuerpo», sino una forma de entender cómo los cuerpos son terrenos de disputa, dominación, liberación y resistencia en el marco de las estructuras de poder coloniales y capitalistas. La corpopolítica desafía la noción occidental de un cuerpo neutral y apolítico, mostrando que está inherentemente entrelazado con los sistemas de opresión. Es precisamente la feminista descolonial María Lugones quien articula de manera más directa el concepto. Para Lugones, la corpopolítica está intrínsecamente ligada al sistema-mundo moderno/colonial, que produce un cuerpo racializado y generizado, deshumanizándolo y subordinándolo. Esta perspectiva se diferencia de las teorías feministas occidentales, que a menudo se centran en el género sin considerar la intersección con la raza, la clase, el sexo y la colonialidad. Es así que el concepto de corpopolítica nos ayudaría a pensar desde los cuerpos en el Goth, a escuchar sus narrativas y a reconocerlos como territorios de enunciación contracultural. El ejercicio reflexivo que representa el concepto de corpopolítica en el Goth, es una invitación a la crítica cultural, a la desobediencia epistémica y a la creación de otras formas de vivir la vida y otras subjetividades que a su vez dignifiquen la diversidad y la autonomía humana.

Antes de continuar, me parece sumamente importante mencionar que la autoetnografía, como método de investigación que integra la experiencia personal del autor, creador o investigador con el análisis cultural, emerge aquí como un punto de partida fundamental para explorar la relación entre algunos de los conceptos que tengo pensado exponer en este breve escrito. Al ser inherentemente subjetiva y reflexiva, la autoetnografía me permite posicionarme desde mi propia vivencia para desentrañar las complejidades, en este caso, de la contracultura, la resistencia epistémica, la creación originaria (an-árquica), la ideología como interpelación ética política, y el pensamiento anti-hegemónico, entre otras cuestiones. Desde una perspectiva epistemológica, la autoetnografía con propósitos contraculturales desafía las narrativas hegemónicas interpelando el conocimiento situado, encarnado y experiencial. En términos metodológicos, implica un ejercicio de des-aprendizaje y re-aprendizaje, donde el autor, creador o investigador se posiciona críticamente frente a las estructuras del poder dominador que han permeado y moldeado su propia experiencia. Cuando se narra desde una posición marginal y situada, la autoetnografía es susceptible de convertirse en un acto de resistencia, visibilizando voces y perspectivas que han sido sistemáticamente excluidas por las narrativas tradicionales y dominantes. Por su parte, el Goth entendido como contracultura, no solo es un movimiento ideológico que se opone a la cultura dominante, sino que además emerge, precisamente, de una confrontación declarada y directa con la ideología hegemónica. Es por ello que desde una perspectiva epistemológica, la contracultura propone una visión ética crítica del mundo, creando a su vez nuevas formas de crítica del conocimiento. Metodológicamente, la investigación de la contracultura a través de la autoetnografía permite explorar las prácticas y los discursos contra-hegemónicos que se encarnan en la vida cotidiana de los individuos. La autoetnografía puede, por ejemplo, analizar de qué manera la ideología de un movimiento contracultural como el Goth se refleja en las creaciones artísticas de sus integrantes, y de qué forma estas creaciones, a su vez, refuerzan o desafían dicha ideología contracultural. En síntesis, la autoetnografía, como metodología profundamente reflexiva y encarnada, se erige como una herramienta muy poderosa para desvelar las interconexiones epistémicas entre la ideología liberadora, la crítica ética, la resistencia epistémica, la contracultura, el pensamiento anti-hegemónico, y la creación entendida como una potencia imprescindible del poder político de una comunidad y, al mismo tiempo, como negación del sistema vigente. Es así que al centrarse en la experiencia subjetiva y validarla como una forma legítima de conocimiento, la autoetnografía también permite a los creadores desafiar las estructuras de poder que han dominado las subjetividades por parte del arte y la cultura hegemónica occidental, abriendo caminos para nuevas formas de creación y comprensión del mundo.

Por otro lado, respecto a los objetivos de este ensayo, es importante mencionar que la investigación sobre culturas juveniles y contraculturas en México tiene referentes específicos: los trabajos de Enrique Marroquín (La contracultura como protesta, 1972), quien por cierto estudió Antropología Social en la Universidad Autónoma de Puebla, Rossana Reguillo (Emergencia de culturas juveniles, 2000), José Manuel Valenzuela Arce (A la brava ése, 1988), Maritza Urteaga Castro Pozo (La nación de jóvenes, 2011), y los estudios sobre el Tianguis del Chopo de Héctor Castillo Berthier, entre otros. Sin embargo, frente a dicho corpus académico, esta Historia del Goth en Puebla busca poner a discusión algunas cuestiones que todavía son escasas en el campo de investigación sobre las contraculturas en México:


1. Descentralización geográfica radical


La mayor parte de los estudios mexicanos sobre contraculturas juveniles se centran en la Ciudad de México (el epicentro del Goth nacional), y cuando eventualmente algunas investigaciones sobre contraculturas voltean su mirada al resto del país siempre lo hacen desde un sesgo despectivo. Este ensayo sitúa su discurso explícitamente en Puebla, ciudad que suele aparecer como periferia cultural conservadora. Esto no es un dato menor: convierte el conservadurismo poblano en condición material de una resistencia creadora, y no en mero telón de fondo.


2. Rechazo fundamentado al concepto de «subcultura»


Mientras trabajos como los de Reguillo o Valenzuela Arce siguen operando con la categoría subcultural (aunque con matices), aquí la idea de subcultura se impugna desde la raíz, articulando una crítica epistemológica —eurocéntrica, esencialista, anacrónica— y volviendo a la idea de «contracultura» como una alternativa más situada en el Sur Global. De acuerdo al campo de investigación sobre contraculturas en México, esta Historia del Goth en Puebla es uno de los pocos textos en español que aborda este tema explícitamente desde un contexto mexicano.


3. Autoetnografía como resistencia epistémica situada, no solo como método narrativo


En la literatura latinoamericana sobre culturas juveniles, la autoetnografía suele aparecer como recurso literario o de cercanía al campo. Aquí se trabaja como desobediencia epistémica y conocimiento situado y encarnado, enlazándola con el giro descolonial: María Lugones, Gloria Anzaldúa, Karina Ochoa, Francesca Gargallo, Enrique Dussel, Juan José Bautista, entre otros. Este salto epistémico es inusual en el campo de investigación sobre las contraculturas en México.


4. Corpopolítica en el Goth (vista desde mi propia infancia)


La introducción del concepto de María Lugones y Gloria Anzaldúa (entre otras) para leer los cuerpos en la contracultura Goth es, hasta donde se conoce, inédita en la literatura sobre este movimiento en México. Casi ningún estudio sobre el Goth en México incorpora el pensamiento descolonial de forma tan explícita.


5. Crítica feminista como imperativo estructural, no como añadido


En esta Historia del Goth en Puebla no se instrumentaliza la crítica feminista para «equilibrar» el relato ni para «cubrir la cuota de género» ni mucho menos como parte de una «masculinidad performativa»; por el contrario, aquí se busca introducir la crítica feminista como condición de coherencia ética política de cualquier proyecto contracultural. Esto distingue a la Historia del Goth en Puebla de algunos otros estudios que incluyen el género como variable pero no como eje crítico del análisis.


6. La radio universitaria como territorio de resistencia contracultural local


Consideramos que la producción de la primera serie radiofónica sobre la Historia del Goth (2000) en Radio BUAP y su efecto organizador de comunidad, es un aporte documental valioso y metodológicamente interesante para el campo de investigación sobre las contraculturas en México, ya que muestra a la radio pública no solo como difusora sino como agente epistémico y convocador comunitario. Véase también Artes Electroacústicas

2. Contracultura Goth: genealogía conceptual y rechazo a la subcultura (definiciones, ideología como interpelación ética política, creación como acto de resistencia crítica)

Me parece muy importante puntualizar que en este escrito utilizaré, al menos provisionalmente, el concepto de contracultura en lugar de «subcultura», esto debido a que el concepto de «subcultura» ha sido una noción muy perdurable pero cada vez más problemática dentro del campo de la sociología, la antropología social y los estudios culturales. El concepto de «subcultura» fue acuñado en 1947 por el sociólogo Milton Gordon y desarrollado con base en la sociología de Durkheim y la Escuela de Chicago a mediados del siglo XX, y hacía referencia de forma despectiva a grupos marginados, excluidos y arbitrariamente interpretados como «disfuncionales», «inapropiados» y «delincuentes», sin embargo, y a pesar de que se intentó redefinirlo posteriormente a través del concepto de resistencia simbólica y oposición social contra la cultura dominante, actualmente se argumenta que el término «subcultura» es un concepto epistemológicamente inadecuado, socialmente anacrónico y temporalmente desfasado para explicar el significado complejo, diverso y heteróclito de las agrupaciones culturales contemporáneas. Basándose en las críticas posteriores a los estudios «subculturales», se han identificado muchas limitaciones conceptuales como, por ejemplo, el esencialismo identitario, el encubrimiento de la clase/raza/género/sexo, la ausencia de crítica a la colonialidad del ser y, por si fuera poco, el ya tradicional sesgo eurocéntrico. En este sentido, cabría la posibilidad de poner a discusión un marco epistemológico y conceptual mucho más actualizado, abogando por la adopción de conceptos más dinámicos como, por ejemplo, «formaciones culturales» o «prácticas culturales». Esto se debe a que a pesar de su importancia histórica y su uso generalizado, popularizado y, también, exacerbado e indiscriminado, el concepto de «subcultura» enfrenta un creciente escrutinio analítico y ha sido desafiado por académicos contemporáneos, debido a sus limitaciones para explicar adecuadamente los fenómenos culturales más recientes. El desarrollo de la sociedad misma, particularmente con la globalización y los medios digitales, ha superado el poder explicativo de los conceptos sociológicos y antropológicos tradicionales. Es por ello que el surgimiento de las teorías posteriores a los estudios subculturales, en un contexto de consumismo expandido y desarrollo estrepitoso de la tecnología, de los medios digitales y de comunicación, sugiere que los profundos cambios sociales en la forma en que los individuos se conectan, consumen y expresan su identidad (por ejemplo, a través de las redes sociales y los flujos globales) han hecho que las conceptualizaciones más antiguas y estáticas sean insuficientes. El debate académico actual es un síntoma de este desfase conceptual, lo que indica que el marco tradicional del concepto de «subcultura» ya no comprende la complejidad de la vida cultural actual.

Con base en lo dicho, el principal propósito de este escrito es compartirte un breve relato que hace referencia exclusivamente a la experiencia personal que viví, junto con la antropóloga Anayuri Güemes y un pequeño grupo de amigos, respecto a la Pre-Historia del Goth en Puebla entre los años 1995 y 2000 (mucho antes de que llegara a Puebla la empresa “Concilio Producciones”). Sin embargo, quiero dejar bien claro que este breve relato no pretende representar a nadie ni hablar en lugar de alguien, ni mucho menos intenta “rescatar” nada, ni “salvar” a nadie, ni “salvar” nada, además de que tampoco pretende imponer ningún tipo de “verdad absoluta” sobre ningún tema relacionado con el Goth sino, por el contrario, este relato simplemente busca contribuir y enriquecer la cultura Goth en Puebla indagando en su historia primigenia, porque tratar de indagar en la Pre-Historia del Goth en Puebla es precisamente tratar de enunciar lo que de muchas formas ha desaparecido, porque aunque parezca increíble, muchas personas relacionadas actualmente con el Goth en Puebla ni siquiera tienen idea de que esta Pre-Historia del Goth alguna vez existió. Para poder ubicarnos en aquellos años a nivel nacional, se dice comúnmente que el Goth como contracultura en México tiene sus inicios a principios de los años ochenta, sin embargo, bien se puede afirmar que el Goth en México tuvo su eclosión en 1994 con la icónica presentación de la banda London After Midnight (una banda admirablemente animalista, anti-nazi y anti-fascista), en el Tianguis Cultural del Chopo de la ciudad de México. Y a propósito justamente del surgimiento del Goth en México en 1994, me gustaría evocar una poderosa cita de Sean Brennan: «Con London After Midnight, cuando hablo abiertamente sobre el cambio climático, el auge del fascismo, la desigualdad económica, el racismo, la intolerancia y el sexismo, me alegra que estos temas sean tan bien recibidos por la mayoría del público. Pero también está la otra cara de la moneda: la gente que dice «cállate y canta», simplemente porque quiere fingir que estos problemas no existen o porque se sienten culpables de apoyarlos. Existe también la posibilidad de que el arte se simplifique y que los artistas se conviertan en meros imitadores sin criterio. Eso, mentalmente, es realmente destructivo».

3. Corpopolítica en el Goth: (vista desde mi propia infancia) el cuerpo como primer territorio de dignidad, cuidado y resistencia (el cuerpo escolar en disputa: poder, violencia y patriarcado)

Tal como ya lo hemos mencionado, la autoetnografía es un método que combina la narrativa personal con el análisis cultural, permitiendo al investigador o creador ser consciente de sí mismo como un sujeto atravesado por relaciones de poder opresor y liberador, y desde luego también como un sujeto situado en términos políticos, afectivos, históricos, sociales, geopolíticos y, por tanto, situado también en términos de clase, raza, género, sexo, entre otros más. En este sentido, la autoetnografía ofrece una lente crítica para desentrañar de qué forma las experiencias individuales están imbricadas en estructuras mucho más amplias, una perspectiva que, por ejemplo, contrasta drásticamente con los propósitos de la educación tradicional, la cual nace de la lógica de la Revolución Industrial hace más de dos siglos, y que fue diseñada con el propósito de formar trabajadores obedientes, capaces de repetir tareas sin cuestionamiento, en lugar de personas ético-críticas. Este modelo, que persiste en gran medida hoy, no solo ha quedado obsoleto frente a las necesidades del siglo XXI, sino que, de manera más profunda, asfixia potencialidades esenciales para el cuidado de la vida y la transformación social, por ejemplo: la creación para la liberación, el pensamiento crítico y la ética como responsabilidad por la vida. Por ello es fundamental comprender que los espacios escolares no son entidades neutrales; por el contrario, son un reflejo directo de la realidad social y, como tales, la gran mayoría de las veces reproducen las estructuras del poder hegemónico y sus desigualdades existentes. La persistencia de la idea de que la escuela es un espacio objetivo y desinteresado solo ha servido para enmascarar su naturaleza inherentemente política e ideológica. Esta particular influencia permite que el sistema educativo continúe ejerciendo su función de diferenciación y control social sin ser explícitamente desafiado. Asimismo, la supresión de la creación como resistencia, del pensamiento crítico y de la ética como responsabilidad por la vida, en lugar de ser un fallo accidental, se convierte en una consecuencia funcional de un diseño sistémico. Para las infancias con impulso creador, esta dinámica se traduce en que su inconformidad o su modo divergente de aprender y expresarse se perciben como un déficit personal, en lugar de una limitación del propio sistema escolar. La educación ética crítica, en cambio, debe ser una práctica de la libertad, intrínsecamente ligada a las realidades vividas y a las luchas de las comunidades, fomentando un camino colectivo hacia la liberación de toda opresión.

De esta forma, la escuela tradicional forma personas obedientes, asfixia la creación, la interpelación política, el pensamiento crítico y la ética del cuidado de la vida. Los espacios escolares reproducen el poder hegemónico y sus desigualdades, enmascarándose como neutrales. Para las infancias divergentes y con potencialidad creadora, su inconformidad se lee como déficit personal, no como falla sistémica. Pero llevémoslo un poco más lejos: los cuerpos de las infancias en la escuela son territorios en disputa desde el inicio. La corpopolítica —esa política del cuerpo colonizado, racializado y generizado— revela que la educación moderna/colonial no solo disciplina mentes, sino que inscribe violencia directamente en los cuerpos. El modelo industrial-capitalista y patriarcal necesita cuerpos dóciles, productivos, repetitivos; por eso patologiza la creatividad, la divergencia afectiva y corporal como «déficit». Esta es una forma de violencia epistémica y corporal que opera a través de la normalización: el cuerpo de las infancias que no encaja en este molde de pensamiento es marcado como anormal, inferior, para justificar su control. El patriarcado aquí se entrelaza con la colonialidad: jerarquiza cuerpos (blancos/occidentales vs. racializados/indígenas/disidentes) y saberes (occidentales/modernos vs. ancestrales). Recordemos que la educación hegemónica es una tecnología de poder patriarcal-colonial que opera violencia simbólica y corporal al silenciar saberes encarnados y situados. Suprime la creación como resistencia porque la creatividad divergente (especialmente en cuerpos racializados, feminizados, indígenas o disidentes) amenaza el orden: podría devenir resistencia corpopolítica y reapropiación de cuerpos-territorios. La autoetnografía, al situarnos como cuerpo atravesado por esas violencias, es ya un acto de resistencia: visibiliza de qué forma el poder se inscribe en la piel, en la memoria, en la voz silenciada. La educación liberadora debería partir de ahí: reconocer los cuerpos como lugares de disputa política, fomentar saberes situados y colectivos, y promover la ética del cuidado como antídoto al extractivismo patriarcal que agota y explota tanto cuerpos como territorios. Liberar potencialidades creadoras no es solo individual: es descolonizar y despatriarcalizar los cuerpos-territorios para que florezcan distintas formas de vivir, resistir y re-existir. Estas rudimentarias reflexiones sobre la falta de comprensión o, peor aún, la negación de la potencialidad creadora de las infancias en los espacios escolares, me regresa directamente a las experiencias escolares padecidas en mi propia infancia, pero al mismo tiempo, también me recuerda gratamente a las personas que (al margen de las instituciones escolares) ayudaron a moldear mi propia idea de creación (entendida también como una contracultura a la sordera escolar) y, por tanto, a los orígenes de mi propia formación como Creador Sonoro.

Es así que como bien decía el filósofo existencialista Soren Kierkegaard: “La reflexión avanza hacia atrás”. Por ello me gustaría compartir que mi mamá es una mujer extremadamente creadora con potencialidades artísticas extraordinarias para el dibujo, siempre ha sido una mujer muy preocupada por el cuidado y la crianza de la vida, además de sabia, disciplinada y metódica con una responsabilidad ética muy asentada y definida, todo esto heredado culturalmente de mi abuela: una mujer indígena excepcional, fuerte y orgullosa de su dignidad originaria a quien le debo y le agradezco muchísimo todo lo que soy ahora (incluyendo lo solitario, reservado y gruñón). Recordar a mi abuela me interpela éticamente respecto a la dignidad de las mujeres originarias o indígenas, la cual se construye sobre un complejo tejido de territorio, cuerpo, tierra, lengua, crianza y cuidado, resistencia, dignidad, autodeterminación, saberes ancestrales y la lucha contra las estructuras opresivas que operan a múltiples niveles. Es así que la dignidad de las mujeres indígenas está indisolublemente ligada al territorio. La tierra no es un «recurso» (ni mucho menos una «res extensa» como decía Descartes), sino un ser vivo con el que se establece una relación de parentesco. Proteger el territorio es proteger el cuerpo, la memoria y el futuro de su pueblo. La dignidad también se manifiesta en la reivindicación de los saberes ancestrales. Estos conocimientos, transmitidos de generación en generación, son una forma de resistencia frente a la imposición del conocimiento occidental, que históricamente ha devaluado y silenciado las epistemologías indígenas. Las mujeres indígenas, como mi abuela, son a menudo las guardianas de estas tradiciones, ya sea en la crianza y el cuidado, la medicina, la agricultura o las prácticas espirituales. Su labor de enseñar y preservar estos saberes es una afirmación de su valor y de la riqueza de su cultura. A diferencia de la concepción occidental de la dignidad, que a menudo se centra en el individuo, la dignidad de las mujeres indígenas es colectiva. Su bienestar y su valor están entrelazados con el de su comunidad. Las luchas no son solo por derechos individuales, sino por la supervivencia y el florecimiento de todo su pueblo. En este sentido, la solidaridad y la organización comunitaria son expresiones de una dignidad compartida, donde el cuidado mutuo y el apoyo colectivo son fundamentales. Por eso la resistencia de las mujeres indígenas, como mi abuela, es corpopolítica en sentido pleno: re-apropiación y defensa del cuerpo como territorio soberano, entrelazado con la tierra. Proteger el territorio es resistir al extractivismo que viola cuerpos y tierras simultáneamente; es afirmar una dignidad encarnada y colectiva contra el individualismo patriarcal-occidental. En síntesis, la reflexión autoetnográfica contiene ya una semilla corpopolítica poderosa: conectar la experiencia escolar de mi infancia con mi herencia materna-abuela indígena, me permite tejer una crítica donde el cuerpo (infantil, creativo, indígena, femenino) aparece como un territorio disputado por el poder hegemónico (educativo, patriarcal, colonial).

Por otra parte, recuerdo que a finales de los años ochenta, cuando yo tenía aproximadamente 12 años, mi papá me habló por primera vez de Ray Newby, considerado por muchos el primer “Mezclador Radiofónico” o el primer “DJ Radiofónico” de la historia, que en 1909 incursionó en la mezcla de discos de vinil en una estación de radio de California, Estados Unidos (tomando en cuenta que los primeros DJ’s de club surgieron hasta mediados de los años treinta). Mi papá es pintor y dibujante profesional desde principios de los años setenta y fue miembro fundador del importante “Grupo Tricéfalo” en Puebla a finales de los años setenta. Mi papá siempre ha sido un lector muy obsesivo y crítico, así como un escucha musical curioso y empecinado que nos transmitió, a mi hermano y a mí, una cultura de la lectura y la investigación específicamente en los campos del arte, la música y las ciencias sociales, esto también explica una parte de mi vocación y mi pasión por la filosofía. A partir de esta influencia cultural y por la curiosidad propia de mi pubertad, empecé a conocer tanto el Proto-Punk de mediados de los años sesenta, así como el Punk de mediados de los años setenta a través de los discos de vinil de mi papá. Algunas de las primeras grandes creadoras y creadores musicales que conocí al inicio de mi adolescencia y que definitivamente dirigieron mi camino hacia el Punk y el Goth fueron, entre muchísimos otros: Rosetta Tharpe; Nico (en solitario y con The Velvet Underground); Black Sabbath; Cosey Fanni Tutti & Genesis P-Orridge; Patty Smith; Susan Janet Ballion; Wendy O’ Williams; Screamin’ Jay Hawkins; Los Saicos; Lou Reed; Silver Apples; MC5; Gil Scott-Heron; Richard Hell; The Stooges; The Dictators; Suicide; Death; The New York Dolls; Throbbing Gristle; Whitehouse; y un largo etcétera. Recuerdo con nostalgia que, con toda esta música, mi papá y yo jugábamos a “producir programas de radio” en una tornamesa que mi papá adquirió a mediados de los años ochenta. Recuerdo que escribíamos “guiones radiofónicos” muy sencillos y elementales que posteriormente leíamos en voz alta utilizando un micrófono conectado a la tornamesa, para finalmente mezclar en tiempo real la música de los vinilos y los “guiones radiofónicos” para grabar en cassettes dichos “programas de radio”. Es justamente a finales de los años ochenta, al inicio de mi pubertad, cuando surge mi empecinada pasión por el extraordinario lenguaje radiofónico y por las infinitas posibilidades de la Creación Radiofónica, campo al que precisamente me dedico de forma profesional desde hace poco más de 25 años.

Empezando a entrar en los temas que aquí nos ocupan, es importante considerar que la contracultura, en sus diversas manifestaciones, articula desde varias perspectivas una severa crítica a la tecnocracia y a la tecnología entendidas como herramientas hegemónicas del capitalismo, cuestionando su impacto en la sociedad, la cultura y el individuo. La contracultura argumenta que la tecnocracia, entendida como el dominio de expertos y sistemas técnicos en la toma de decisiones, prioriza la eficiencia y el control sobre las necesidades humanas. La tecnología, bajo el capitalismo, se convierte en una herramienta que aliena a los individuos, reduciéndolos a meros engranajes de un sistema productivo. En respuesta, la contracultura propone reapropiarse de la tecnología para subvertir su uso hegemónico. Algunos ejemplos incluyen el software libre, el hacktivismo o las comunidades que promueven tecnologías sostenibles y de código abierto. Estas iniciativas buscan democratizar la tecnología y despojarla de su carácter capitalista. En síntesis, la contracultura critica la tecnocracia y la tecnología capitalista por su tendencia a deshumanizar, controlar, explotar y homogeneizar, proponiendo en muchos casos un uso alternativo de la tecnología que sea liberador, sostenible y centrado en el bienestar humano. Recordemos, por ejemplo, que en los años noventa del siglo pasado, el sufijo «Punk» en el neologismo Cyberpunk no es casual. Hereda la actitud de rebeldía y el espíritu «Hazlo Tú Mismo» del movimiento Punk. Para el Cyberpunk la información es poder, y es por ello mismo que como contracultura celebra la capacidad de los individuos de manipularla y distribuirla, a menudo de forma ilegal, para socavar el control establecido. Por mi parte, y siguiendo el magisterio ideológico de estas contraculturas, fue en el año 1991 que empecé a relacionarme con el uso emergente del disco compacto en México y, poco después, con el uso del incipiente internet telefónico que nos empezaba a proporcionar información más fidedigna respecto a las últimas tendencias del Goth en el mundo, y principalmente en Estados Unidos. El reciente uso del disco compacto en México a principios de los años noventa, así como los rudimentarios avances en la tecnología de la información me permitieron, junto con el intercambio musical con otros amigos, hacerme de un acervo discográfico muy nutrido y especializado en el Goth originario de 1978 a 1988, algo que era muy inusual en la ciudad de Puebla entre los años 1995 y 1999, ya que el uso del formato MP3 aún era incipiente y las redes de intercambio P2P eran escasas y poco accesibles por la lentitud de las computadoras disponibles y del internet telefónico en México en aquellos años.

4. Narrativa fundacional: la Pre-Historia y la Gesta del Goth en Puebla (Revista ANTI, primera comunidad Goth y primer círculo de crítica, aportes de otras contraculturas)

En el año 1995, el antropólogo y artista visual Joelle Ortega (aka Itna Síset) y yo, Zael Ortega (aka Zógol Áifos), fuimos creadores de la revista crítica ANTI la cual representó, a mediados de los años noventa, una de las herramientas de promoción y difusión de crítica social, hecha por jóvenes, más convulsivas en la ciudad de Puebla. La revista ANTI estuvo influenciada, por una parte, por el pensamiento crítico de José Revueltas, a saber, la problemática de la enajenación religiosa, económica, política y estética, es decir, la enajenación de la conciencia dentro de la vida cotidiana; y por otra parte, ANTI también estuvo fuertemente influenciada por las vanguardias artísticas de principios del siglo XX: como el Manifiesto Futurista de 1908; la poesía Dadá; el Estridentismo de 1921; las filosofías irracionalistas; la poesía concreta brasileña y, asimismo, la literatura Punk y Cyber Punk de los años ochenta y noventa del siglo XX. La revista ANTI, entendida como una revista auto-publicada, se convirtió en una plataforma crucial para abordar temas sensibles en la ciudad de Puebla de aquellos años, por ejemplo: la enajenación de la subjetividad católica, la falsa sexualidad hetero-normativa del «Pater Familias», los abusos sexuales por parte de las instituciones religiosas a nivel local y global, la normalización de la violencia política y social en la vida cotidiana, y también la repulsa y el ostracismo hacia personas que pensaban distinto, principalmente jóvenes, dentro de una sociedad tan conservadora y reaccionaria como Puebla, tratando así de contra-crear, o crear a contra corriente, críticas, discursos, narrativas propias y, asimismo, desafiando las normas y narrativas literarias hegemónicas y ya establecidas. La influencia ideológica de la revista ANTI en la Pre-Historia del Goth en Puebla es innegable. La revista ANTI fue un medio popular para que jóvenes como nosotros pudiéramos compartir nuestras más severas críticas a la sociedad poblana de mediados de los años noventa, permitiendo la circulación de ideas que de otro modo nunca habrían sido conocidas ni publicadas. La revista ANTI representó una Escucha Ética a la marginalización de las voces jóvenes de Puebla en los medios de comunicación convencionales e incluso también dentro del mundo de las publicaciones independientes y underground ya conocidas en nuestra ciudad. La revista ANTI, entendida como una herramienta «Hazlo Tú Mismo» (DIY), constituyó una poderosa epistemología alternativa en contra de la subjetividad del «sentido común» (colonialismo interno). Nos permitió eludir a los guardianes tradicionales de la producción y difusión del conocimiento (incluso también a ciertos «representantes» de los medios underground), facilitando la articulación directa de saberes situados desde perspectivas marginadas. Este acto ético-crítico de auto-publicación de la revista ANTI representa una forma legítima de agencia epistemológica, afirmando el derecho a definir la propia realidad y compartirla sin necesidad de validación externa. Es así que la revista ANTI fue un precedente sumamente importante para nuestro propósito de asentar las primeras bases para una contracultura Goth en la ciudad de Puebla, estas primeras bases serían precisamente el fundamento sobre el cual se construiría la ideología de dicha contracultura. Para nosotros, la revista ANTI fue una plataforma ideológica imprescindible que nos permitió ser conscientes de que la subjetividad ética crítica alrededor del Goth, no se reducía a la simple melomanía ni tampoco al coleccionismo musical, ni a las bandas y conciertos, ni a la vestimenta y maquillaje, ni a los productos y mercancías góticas, ni mucho menos a la presunción egocéntrica, hueca y superficial del “gótico promedio” de la capital del país.

Entre 1997 y 1998 un pequeño grupo de amigos, que entre otros incluía al antropólogo Joelle Ortega, Agustín García, José Luis González Nieva, Arturo (…), Elías (…), Daniel (…), entre otros, fundamos la primera comunidad Goth en Puebla y, derivado de dicha comunidad, creamos el primer círculo de crítica (lectura / escritura / discusión) alrededor de la contracultura Goth, en el café/bar cultural “Utopía”, ubicado en el Centro Histórico de la ciudad de Puebla. Cabe subrayar que por «comunidad» entendíamos un pequeño grupo de personas, incipientemente organizadas, pero vinculadas entre sí, en donde los miembros de dicha «comunidad» teníamos como principal propósito cultivar nuestra identidad Goth en «común», ya que además de compartir una conciencia de pertenencia ideológica al Goth, nos encontrábamos situados en una localización geográfica también en «común». A pesar de que fuimos un grupo muy sucinto de personas involucradas de manera independiente en el Goth y en sus diversas manifestaciones artísticas, teníamos muy claro que no queríamos restringir nuestra atención a una simple “escena gótica” (es decir: bandas, conciertos, DJ’s, pasarelas de moda y mercadería), sino que más bien teníamos como propósito en común coadyuvar a cimentar un primer movimiento contracultural en Puebla alrededor del Goth surgido a finales de los años setenta en Inglaterra, el cual entendíamos precisamente a mediados de los años noventa como una contracultura europea paradigmática, pero que a nosotros nos evocaba, por mencionar solo algunos ejemplos, el anarco-comunismo de Ricardo Flores Magón, el Estridentismo de 1921, La Contracultura como Protesta de Enrique Marroquín y también las Filosofías del Underground de Luis Racionero, pensadores contraculturales que nos motivaron precisamente a cultivar la identidad Goth de nuestro grupo como sujetos sociales, identidad que significaba un modo de ser, un modo de pensar y un modo de construir el mundo de la vida, que intentaba hacer vivible lo invivible y hacer soportable la angustia de lo insoportable, pero siempre con una subjetividad crítica a la cultura hegemónica y reaccionaria de la ciudad de Puebla en aquellos años. Esto se debe a que la contracultura, tal como la entendíamos en aquella época, no solo es un fenómeno cultural, sino una manifestación legítima del poder político de una comunidad que busca la organización y la transformación social. Es por ello mismo que en el campo de la filosofía social, el análisis de los movimientos contraculturales se entrelaza con la teoría crítica de la sociedad. Herbert Marcuse, por ejemplo, argumentó que la civilización industrial avanzada promueve una «no-libertad cómoda, suave, razonable y democrática», donde las personas aceptan libremente la opresión y la represión excedente. Esto se logra al hacer que las personas se sientan más libres de lo que realmente son, proporcionando bienes que pacifican y fomentando la identificación con sus propios opresores, eliminando así el discurso político crítico. Es por todas estas razones que la contracultura del Goth también significó para nosotros en aquellos años, un reducto donde no solo se pretendía ejercer un legítimo poder político fundado en la voluntad comunitaria y la auto-organización, sino también donde se desafiaba la hegemonía de una ideología sorda, indiferente, indolente y autoritaria, como la de la sociedad poblana en aquellos tiempos.

Para el filósofo Bolívar Echeverría, “[…] la cultura es el momento autocrítico de la reproducción que un grupo humano determinado, en una circunstancia histórica determinada, hace de su singularidad concreta. […] En el caso de una situación revolucionaria, la comunidad social remonta una crisis que le ha obligado a replantear su propia identidad ante un horizonte de posibilidades más amplio o más complejo; está en proceso de reformular esa identidad, de rehacerla o reconstruirla, de recrearla”. Desde esta perspectiva, la incipiente cultura Goth en Puebla a finales de los años noventa, desde nuestra particular interpretación y con base en lo dicho, no debía seguir perpetuando ni conservando los elementos más definidos, evidentes o incluso nefastos del Goth predominante. Por ejemplo, algunos movimientos contraculturales muy reconocidos a nivel mundial, al centrarse en objetivos generales (como la paz, la justicia o la liberación), ignoraron o marginaron las luchas específicas de las mujeres, como la equidad de género o la violencia machista. Esto perpetuó sistemas patriarcales internos al no abordar directamente las opresiones y desigualdades estructurales. Algunos otros movimientos contraculturales, como por ejemplo el movimiento Hippie, promovieron la «liberación sexual», pero en la práctica, esa «libertad» a menudo benefició mucho más a los hombres. Las mujeres podían ser presionadas a participar en prácticas sexuales sin restricciones, reforzando dinámicas de poder patriarcales donde los deseos masculinos predominaban. Por ejemplo, en algunas comunas, las mujeres asumían roles de género tradicionales como cocinar, cuidar, etcétera, mientras los hombres se presentaban como «libres» de responsabilidades. En otros casos, las ideas contraculturales fueron cooptadas por figuras masculinas carismáticas que ejercieron control psicológico y sexual sobre sus seguidores, incluidas mujeres, replicando dinámicas patriarcales. Un ejemplo extremo es el caso de sectas como la de Charles Manson, que surgieron en el contexto contracultural de los años sesenta, donde el liderazgo masculino manipuló a mujeres vulnerables, algo que tiene cierta relación con el famoso escándalo de hostigamiento, violencia y acoso sexual cometidos en un centro cultural alternativo ubicado en Coyoacán (CDMX). Es por todas estas razones que nuestros propósitos alrededor del Goth a finales de los años noventa tenían otros rumbos y otras direcciones: queríamos situarnos como comunidad de frente a un horizonte utópico, entendido justamente como un momento creador autocrítico, que nos permitiría evaluar las posibilidades y las potencialidades positivas de su continua creación y, de igual forma, de su continua transformación en términos contraculturales: un concepto que en el campo de la Filosofía de la Liberación se conoce como principio de factibilidad, a saber: la disponibilidad de los recursos o insumos necesarios para poder realizar los propósitos que sí son posibles de materializar o, por el contrario, también considerar que existen propósitos que no son posibles de realizar ni materializar en un movimiento contracultural como, por ejemplo, el Goth.

5. Crítica a la falsa neutralidad política en el Goth (facciones más críticas dentro del Goth, origen ideológico vs. origen musical, la importancia de los Elder Goths)

Aprender a visibilizar las diversas luchas de poder al interior de los movimientos contraculturales es fundamental para poder salir de la conciencia ingenua, esto lo menciono porque son innumerables las ocasiones que he leído y escuchado, por parte de iniciados y especialistas, la desafortunada idea de la «neutralidad política» en el Goth, la cual es representada frecuentemente como una “postura objetiva” y “despojada de influencias ideológicas”, que busca “mantenerse al margen” de los conflictos políticos y de las luchas de poder. Sin embargo, desde mi interpretación y con base en el campo de la ética política, esta supuesta “neutralidad” no es más que una simple ilusión que, en la práctica, siempre tiende a reforzar consciente o inconscientemente el pensamiento hegemónico y dominante. Por estas razones, propongo a discusión un argumento para intentar explicar por qué ocurre esto y por qué la conciencia ética política es esencial para visibilizar y desafiar la ideología dominante, incluso desde un movimiento contracultural como el Goth, para abrir caminos hacia la liberación. Es muy importante subrayar que la «neutralidad política» opera como un mecanismo que invisibiliza las relaciones de poder a nivel estructural. Al declararse “neutral”, un individuo o comunidad asume una postura que no critica ni cuestiona las estructuras impuestas hegemónicamente, lo que equivale a aceptar implícitamente las dinámicas de opresión ya establecidas, incluyendo desde luego la violencia de género. Por ejemplo, en contextos de desigualdad social, racial o económica, elegir no tomar partido no es una posición vacía de contenido ideológico; al contrario, es una elección que, por omisión, perpetúa las jerarquías existentes. La hegemonía, entendida como el conjunto de ideas, valores y prácticas que sostienen el poder dominante, no requiere de adhesiones explícitas para mantenerse; le basta con la pasividad de quienes no la desafían. Así pues, la “neutralidad” se convierte en una forma de complicidad silenciosa con el orden dominante, ya que evita confrontar las injusticias que ese orden sostiene. Es por ello que la conciencia ética es fundamental porque implica una responsabilidad, es decir, implica tomar a cargo al Otro respecto a su dignidad humana, lo que lleva a cuestionar las condiciones que generan sufrimiento, violencia, exclusión, discriminación y opresión. Y a propósito justamente de la falsa neutralidad política en el Goth, neutralidad que algunas personas aún defienden, me gustaría evocar otra poderosa cita de Sean Brennan, vocalista de London After Midnight, para quien el arte no puede desligarse de lo político: «Hay una fuerte oposición a los fascistas, pero me impacta que también haya apoyo hacia ellos y al movimiento conservador. Cuando eres indiferente a la política le entregas el poder a quienes se aprovechan de los más vulnerables. Me criaron para preocuparme por el medio ambiente, la igualdad de derechos, combatir el racismo, la intolerancia, la homofobia, el sexismo. Todo arte es inherentemente político. Sin embargo, ser demasiado controversial me costó desde el inicio: hablar de derechos animales y justicia social no era común en las bandas. Con las redes sociales, hubo quienes me decían que me callara y solo cantara. Todavía hay quienes prefieren no ver lo que pasa. Yo voy a seguir alzando la voz». De esta forma, la conciencia ética no se limita a una reflexión abstracta, sino que exige reconocer de qué manera las estructuras sociales, económicas y culturales están impregnadas de ideologías que naturalizan la desigualdad. Es así que ya que no basta con identificar las injusticias; es necesario comprender cómo estas se producen y reproducen a través de sistemas de poder específicos. Por su parte, la conciencia política implica analizar las instituciones, las políticas y los discursos que configuran la realidad social, reconociendo que estos no son neutros, sino que están diseñados para favorecer a ciertos grupos en detrimento de otros. Por ejemplo, en un sistema capitalista, las políticas económicas que se presentan como «técnicas» o «neutrales» suelen priorizar los intereses de las corporaciones sobre los de las comunidades trabajadoras. La conciencia política permite desentrañar estas dinámicas y visibilizar la ideología dominante que se esconde tras la apariencia de “imparcialidad”. La interacción entre la conciencia ética y la conciencia política es crucial para los procesos de liberación, pues ambas se retroalimentan. La ética proporciona la interpelación crítica fundamental para tomar acción frente a la opresión, mientras que la política ofrece las herramientas para entender y transformar las estructuras que la perpetúan. Sin estas conciencias, la ideología dominante permanece oculta bajo el velo de la “neutralidad”, presentándose como un orden natural, normalizado e incuestionable. Los procesos de liberación, que incluyen movimientos contraculturales como el Goth, no solo son un acto de resistencia, sino un proceso de creación de mundos alternos que forzosamente deben seguir desafiando las narrativas hegemónicas y continuar promoviendo relaciones de poder más equitativas. En pocas palabras, la desafortunada idea de la «neutralidad política» no es neutral ni objetiva, sino una postura que, por omisión, refuerza el pensamiento dominante al no cuestionar sus fundamentos. La conciencia ética política, en cambio, es una herramienta esencial para desvelar la ideología que sustenta las desigualdades y para imaginar y construir caminos hacia la liberación. Estas conciencias nos permiten no solo reconocer la opresión, sino también actuar colectivamente para transformarla, rompiendo con la pasividad que la hegemonía necesita para mantenerse.

Con base en lo dicho, me parece muy importante reiterar que nunca estuvo dentro de nuestros propósitos “formar una banda de Goth” para contribuir a la “escena oscura” en Puebla. En este punto debo reconocer que quizá nos sobrevaloramos ya que, además de lo dicho, nuestros propósitos iban en sentido contrario a la comercialización y mercantilización de la naciente cultura Goth en Puebla (tal como lo hizo la empresa “Concilio Producciones”). Sinceramente, llegamos a imaginar que podíamos construir una plataforma inicial que pudiera servir posteriormente para crear una ideología del Goth en Puebla, es decir, esto significaba para nosotros la necesidad de crear una comunidad cultural auto-organizada alrededor del Goth. Porque como bien afirma el filósofo mexicano Jorge Juanes: “Pensar el arte puede ser, en algunas situaciones históricas, más importante que el arte”. Con base en este poderoso argumento, es imprescindible y muy pertinente preguntarse seriamente si el Goth que se originó en Inglaterra a finales de los años setenta, como un movimiento contracultural, estuvo primeramente basado en un género musical, ya que precisamente la mayoría de las fuentes de información sobre la historia del Goth nos han impuesto esta hipótesis, confusa y equívoca, casi como un hecho incuestionable. Sin embargo, es absolutamente válido que dicha hipótesis sobre los orígenes de la cultura Goth sea verdadera para muchos Goths alrededor del mundo, pero también debemos considerar que existe una enorme posibilidad de que, por el contrario, la eclosión del Goth como ideología sea precedente al Goth como género musical ya que, como dirían algunos poetas, el Goth a veces “juega a la música” únicamente para distraer la pena que lo atormenta. Es por ello que, retomando a Jorge Juanes, crear ideologías o representaciones sociales que definen la identidad social de un grupo o comunidad cultural como el Goth, aunque estas mismas sean desarrolladas de forma rudimentaria o embrionaria por los miembros de dicha comunidad puede ser, en algunas ocasiones, mucho más indispensable y urgente que la música misma, además de que la creación de ideologías también posibilita, por ejemplo, discutir los principios éticos más importantes para una comunidad cultural, y así como las ideologías pueden ser desarrolladas gradualmente por los miembros de un grupo cultural, también se pueden desvanecer gradualmente con el paso del tiempo, cuando algunos miembros ya no se sientan parte de una determinada comunidad cultural, tal como sucedió con nosotros en el año 2003 cuando la naciente cultura Goth en Puebla se convirtió en un “mercado del Goth“. Por su parte, en el caso del Goth que se suscitó en Inglaterra a finales de los años setenta, los medios de comunicación y la prensa, las disqueras, y las mofas o bromas entre los propios miembros de las bandas de Goth fueron los factores que iniciaron esta polémica, y por ello hoy en día hay muchísima gente que siente la necesidad de perpetuar la hipótesis de que el género musical propició el Goth, en contraste con la hipótesis de que el Goth como ideología fue el que precisamente posibilitó el género musical. Tan es así que muchas fuentes de información afirman que la plataforma ideológica del Goth se construyó después del surgimiento de las diversas categorías musicales que sirvieron como cimiento a los orígenes de la cultura Goth. Esta discusión es absolutamente polémica y radicalmente crítica, ya que precisamente no se trata de pensar la eclosión del Goth desde el relativismo posmoderno del “todo vale”, el sentido común, el simplismo cotidiano o los juicios de valor, sino más bien se trata de crear un pensamiento analógico, es decir, se trata de crear un equilibrio de proporción entre las hipótesis unívocas (todos estamos de acuerdo en algo) y las hipótesis equívocas (nadie está de acuerdo en nada), para no limitarse a las posturas que simplemente “aprueban” o “desaprueban” las diversas hipótesis sobre los orígenes del Goth de finales de los años setenta. Incluso algunos periodistas, músicos, comentaristas y seguidores sostienen que antes de que hubiera “un sonido distintiva y peculiarmente Goth”, algunas facciones ya habían incursionado no solo en el Punk sino también en el New Wave, el Glam Rock y el New Romantic y se habían situado posteriormente en el Goth. Por su parte, los que consideran (como nosotros) que la ideología Goth antecede al género musical, aseguran que esto sucedió, como mínimo, seis o siete años antes de que surgieran las diversas categorías musicales del Goth, es decir, mucho antes de la fundación del famosísimo Batcave en 1982, lo cual bien podría ser considerado como un factor sumamente determinante.

Precisamente, nuestra hipótesis de que la contracultura Goth de finales de los años setenta no surgió primariamente como un género musical con reglas estrictas, sino como una comunidad fundada en la creación de una ideología converge, en algunos aspectos, con la tesis más potente que Mick Mercer (cronista cultural inglés) dejó registrada en su Gothic Rock Black Book de 1988 y es, al mismo tiempo, la tesis más precisa y la más radical de toda su obra: «Goth is NOT the musical genre, Goth is an invisible substance at the heart of empathic but essentially differing forms of music […] Goth in reality being its audience». Esta frase no es un accidente de estilo. Mick Mercer la coloca como enunciado epistemológico: «El Goth NO es el género musical, el Goth es una sustancia invisible que atraviesa géneros musicalmente distintos pero empáticamente ligados […] El Goth es, en realidad, su audiencia». Sin embargo, es muy importante subrayar que, a pesar de las convergencias que tenemos con Mick Mercer, en este ensayo evitamos sustancializar y esencializar el Goth, y lo entendemos más bien como un marco de pensamiento o marco mental que organiza la forma de interpretar el mundo (el cual incluye a la música y no al revés) y que busca, en este caso, transformar el sistema social dominante. Con base en esta reflexión, lo que Mick Mercer llama «audiencia» nosotros lo entendemos aquí como «comunidad». De esta forma y de acuerdo a nuestra interpretación, lo que une a dichos géneros musicales «empáticamente ligados» no es una estructura armónica ni un tempo ni un timbre de guitarra: lo que realmente los une son las personas que «comunan» estos géneros junto con toda la complejidad de sus propias sensibilidades.

Este enunciado tiene consecuencias inmediatas: si el Goth es su comunidad («audiencia»), entonces las reglas del género son derivadas, no fundacionales. El género musical sería la expresión, no la causa. Y si alguien pretende definir qué es «el verdadero Goth» apelando a listas de bandas, subgéneros, acordes o estructuras sonoras, está invirtiendo la causalidad. Mick Mercer ya sabía esto desde 1988.

Otro dato relevante sobre el posicionamiento epistemológico de Mick Mercer: en su propia reconstrucción del origen del término «Goth», señala que era aplicado informalmente a «cualquier cosa que pareciera oscura con cabello erizado» y que el propio término le parece una «palabra pésima» —prefería «Death Rock», que considera mucho más romántico. La informalidad del origen lingüístico confirma que el movimiento no nació con una nomenclatura consciente ni con un manifiesto de género musical: nació de una «sensibilidad reconocible entre personas» antes de que hubiera un nombre para nombrarla. Por ello mismo, antes de que a dicha sensibilidad se le conociera como Goth ya se le llamaba Punk Positivo.

Es por ello que en esta Historia del Goth en Puebla nos parece sumamente importante volver a poner a discusión, desde una autoetnografía situada en el Sur Global, exactamente la misma pregunta que Mick Mercer formula desde la historiografía anglosajona: ¿qué fue primero: el género musical o la ideología en el Goth? Recurriendo a la ironía, bien podríamos preguntarnos si, por ejemplo, Edgar Allan Poe se hubiera sentido imposibilitado para crear su obra literaria si no hubiera conocido la música de Schubert, Beethoven, Berlioz, Chopin, Liszt o Wagner, tomando en consideración que sí existen evidencias e indicios sobre sus gustos musicales y el tipo de música que escuchaba o apreciaba durante su vida, principalmente basadas en sus escritos, cartas y contexto histórico.


Primera convergencia con Mick Mercer: la comunidad («audiencia») como poder creador fundacional


En este ensayo se propone como hipótesis radical que la eclosión del Goth como ideología es precedente al Goth como género musical, y se ilustra con la metáfora de que «el Goth a veces juega a la música únicamente para distraer la pena que lo atormenta». Si la música es «distracción de la pena», entonces la pena —la sensibilidad, el afecto, la comunidad que comparte ese malestar y pesadumbre— preexiste a la forma musical que la vehicula. De esta forma, este ensayo coincide con Mick Mercer en que el Goth es su comunidad («audiencia») y que el género musical es un instrumento, pero no el fundamento ni el origen creador del Goth.


Segunda convergencia con Mick Mercer: la crítica a la neutralidad política entendida como complicidad


El corazón argumentativo de esta sección es que la supuesta «neutralidad política» no es más que una ilusión que tiende a reforzar consciente o inconscientemente el pensamiento hegemónico y dominante, porque elegir no asumir una postura ética política equivale a aceptar implícitamente las dinámicas de opresión ya establecidas. Por su parte, Mick Mercer no usa este lenguaje político, pero su práctica opera desde el mismo principio: al declarar que «el Goth es su audiencia» (para nosotros comunidad) y no un canon musical cerrado, rechaza implícitamente todo intento de usar el género como dispositivo de exclusión y control ideológico. Cuando incluye, por ejemplo, a Johnny Cash en su compendio Music to Die for, está haciendo política de la sensibilidad: está diciendo que la frontera no la traza la industria discográfica ni el canon del Rock, sino la propia comunidad de personas que reconoce en ciertos géneros su propia estética y sensibilidad oscura. Por tanto, la neutralidad genérica sería, para Mick Mercer, exactamente lo que en este ensayo llamamos complicidad por omisión con el orden dominante.


Tercera convergencia con Mick Mercer: los Elder Goths como predecesores de la ideología crítica


El ensayo distingue con cuidado unas pequeñas facciones de Goths, por lo general mayores de cuarenta años, muy abocadas a las tendencias más críticas, artísticas, literarias, políticas y filosóficas del Goth, reflexivos, especulativos, metódicos y pensadores, alejados de las formas políticamente agresivas. Esta figura del Elder Goth como guardián de la profundidad ideológica coincide con el rol que el propio Mick Mercer encarna en su campo: es el testigo, el cronista, el que estuvo ahí cuando aún no había nombre para lo que se estaba formando, y que desde entonces sostiene la memoria de que aquella música era «primero una forma de ser» y solo después una lista de bandas. Mick Mercer fue el único escritor que cubrió consistentemente la escena Goth desde sus inicios en el Post-Punk tardío de los años setenta y principios de los ochenta. Su longevidad en el campo no es anecdótica: es la condición de posibilidad de su autoridad historiográfica para poder afirmar que «el Goth es su audiencia» (para nosotros comunidad), porque él vio nacer esa audiencia antes de que hubiera un género que la nombrara.


Cuarta convergencia con Mick Mercer: la sexualidad anti-normativa como elemento constitutivo, no decorativo ni performativo


En este ensayo señalamos que las divergencias sexo-genéricas —la identidad queer y andrógina, los géneros no binarios, las identidades sexuales anti-hegemónicas y anti-normativas— fueron el crisol de algunas de las subjetividades que dieron origen al Goth en términos ideológicos, culturales y musicales. Esto enriquece y politiza la postura de Mick Mercer sobre «los lomos de los filósofos psicológicamente dañados»: lo que Mick Mercer capta como erótica perturbada e intensa, aquí se interpreta como disidencia sexo-genérica estructural. Son el mismo fenómeno observado desde dos ángulos distintos: uno desde la crónica cultural inglesa, y aquí desde la corpopolítica descolonial latinoamericana. La convergencia entre ambas posturas es más profunda que superficial, porque ambas interpretaciones están afirmando que el cuerpo Goth es un cuerpo en disputa con la norma sexual hegemónica, y que ese conflicto no es secundario a la identidad Goth sino uno de sus motores originarios.


Momento creador: lugares políticos, epistémicos y de resistencia donde Mick Mercer no llegó


El único punto donde este ensayo y Mick Mercer divergen de forma iluminadora es en la capacidad de la perspectiva de Mercer para sostener una crítica feminista e interseccional. Mercer opera desde la crónica musical anglosajona y, aunque su tesis de que «el Goth es su audiencia» (para nosotros comunidad) abre la puerta a una política de la sensibilidad, no desarrolla explícitamente las implicaciones de género, raza y colonialidad que este ensayo propone a discusión. Este texto señala que la gran categoría ausente en la primera serie radiofónica sobre la Historia del Goth (2000) transmitida en Radio BUAP fue la crítica feminista aplicada al Goth originario, lo cual hubiera exigido examinar desde las categorías de clase, raza, género y sexo los procesos ideológicos, políticos y musicales que moldearon el Goth desde sus inicios. Esta autocrítica aplica también, con justicia, a la obra de Mick Mercer: sus libros documentan la comunidad Goth desde una perspectiva que privilegia el archivo de bandas y la crónica de la escena, sin penetrar en las estructuras de poder que organizan quién puede pertenecer a esa comunidad y en qué condiciones.

Dicho de otro modo: Mick Mercer tuvo la intuición fundacional correcta —el Goth es su audiencia, no su género— pero dejó esa audiencia relativamente sin ser analizada en términos de poder. Este ensayo toma la intuición de Mick Mercer y la lleva un poco más lejos: si el Goth es su audiencia, entonces debemos preguntarnos qué cuerpos habitan esa audiencia, qué violencias los atraviesan, qué sexualidades los constituyen, y qué ideología necesitan construir para que esa comunidad sea efectivamente un espacio de liberación y no solo de identidad pasiva o resistencia inherte.

La tesis de Mick Mercer es, de esta forma, el punto de partida; y quisiéramos que esta Historia del Goth en Puebla fuera el punto de llegada que Mercer no supo —o no pudo— alcanzar desde su lugar de enunciación. Sin embargo, la dirección es la misma: el Goth se funda y origina en una comunidad de personas, es decir, comienza en las personas que lo viven, y son precisamente esas personas, con toda su complejidad ética, estética, política, corporal y sexualmente disidente, las que determinan qué cosa es el Goth. No al revés.

Cabe subrayar que este importante debate lo heredamos, además de los aportes de Mick Mercer, de algunos Goths (actualmente Elder Goths) de finales de los años ochenta y principios de los años noventa, quienes además afirmaban que existieron y que aún existen, alrededor del mundo, pequeñas facciones de Goths (por lo general mayores de 40 años) muy abocadas a las tendencias más críticas, artísticas, literarias, políticas y filosóficas del Goth. Estas minorías de Goths fueron y continúan siendo, en su mayor parte, muy reflexivos, especulativos, metódicos y pensadores, los cuales por obvias razones se encuentran muy alejados de la violencia física y de las formas políticamente agresivas en sus modos de reflexión y de expresión. Por ello consideran muy importante el goce por la literatura trágica y de terror; la música de John Dowland, Liszt, Schubert, Saint-Saëns y la música del romanticismo alemán, por ejemplo. Estas pequeñas facciones de Goths han estado, desde siempre, muy abocadas a la reflexión del acto de creación, entendido como una forma de resistencia creadora y contestataria frente a un mundo hegemónicamente impuesto, asimismo han estado muy abocadas a la empecinada reflexión sobre el sentido de la vida (si es que lo hay); la angustia de la muerte y el deseo de inmortalidad; la melancolía entendida como el amor a la soledad y a la pesadumbre; el alma y su relación con el cuerpo; la libertad y su responsabilidad ética; el Oído abierto al Otro entendido como hospitalidad y como una Ética Política de la Escucha; pero también el importante cultivo de la soledad fértil, la soledad productiva, la soledad creadora, es decir, no la soledad que aísla y enferma sino la soledad que crea, potencia y posibilita lo que antes precisamente no existía, porque como dijera Jean-Paul Sartre: “Si te sientes solo cuando estás solo, estás en mala compañía”. Asimismo, es muy importante recordar que estas pequeñas facciones de Goths también han mantenido posturas muy críticas respecto al cristianismo entendido como alienación ideológica y dominación religiosa. Por otra parte, una facción más grande de Goths alrededor del mundo se abocó apasionadamente a las tendencias más hedonísticas y, en algunas ocasiones, las más subversivas, impulsivas, destructivas e incluso auto-destructivas del Goth. Las contribuciones de estas facciones al Goth han sido mucho más difíciles de definir en términos tradicionales o convencionales, pero al mismo tiempo han sido sumamente importantes respecto a su «pensamiento crítico irracionalista», es decir: intuitivo, vitalista, existencial, romántico, del absurdo, amoral, concreto, poético y, desde luego, oscuro. Cabe mencionar que muchos de los creadores y de los pensadores más prominentes del Goth han pertenecido a esta facción. Siendo más iracundos y agresivos en sus pensamientos, creaciones y expresiones, algunos de los representantes de esta facción han sido juzgados por la cultura hegemónica y conservadora como peligrosos, indeseables y enfermos.

Aquí me gustaría hacer un paréntesis sonoro/musical dedicado principalmente (pero no exclusivamente) a las pequeñas facciones de Elder Goths (por lo general mayores de 40 años), que desde los años noventa han estado muy abocadas a las tendencias más críticas, artísticas, políticas y filosóficas del Goth, tendencias que realmente se extrañan en estos tiempos. Por ello es importante recordar que el ostracismo del Goth debe asegurar que, mientras el mundo exterior sea un teatro de máscaras falsas y forzadas, siempre exista una «oscuridad» donde podamos ser, simplemente, nosotras y nosotros mismos y en donde la autenticidad finalmente respire. Con base en lo dicho, me viene a la memoria que a mediados de los años noventa, el álbum The Marble Index de Nico de 1968 ya era considerado, por la comunidad Goth internacional, una obra precursora fundamental y, según numerosas fuentes, el primer álbum Goth de la historia: un prototipo tanto musical como visual que anticipó por más de una década el género Goth surgido a finales de los años setenta con bandas como Siouxsie and the Banshees, The Cure, Joy Division y Bauhaus, entre muchas otras. El álbum The Marble Index fue producido de facto por el extraordinario John Cale (ex-compañero del grandioso Lou Reed y de Nico en The Velvet Underground, quien se encargó de los arreglos y la dirección creativa), el cual marcó un giro radical respecto a su debut «Chelsea Girl» (1967). La producción de John Cale eliminó cualquier rastro de calidez, utilizando el armonio de Nico como una base fúnebre que predecía el minimalismo oscuro del Post-Punk que surgiría 10 años después. En The Marble Index, Nico abandona el folk psicodélico y el pop para crear un universo experimental, minimalista y sombrío: una voz profunda y etérea, un armonio desafinado, cuerdas, drones, campanas y texturas clásicas del siglo XX que generan un paisaje sonoro desolado, frío, desgarrador y opresivo (descrito por algunos como «el sonido de alguien golpeando la tapa de un ataúd o el sonido de ser enterrado vivo»). Este sonido tenebroso —con letras introspectivas, existenciales y de inspiración romántica— es considerado por muchos Elder Goths como el origen sonoro del Gothic Rock: estableció la atmósfera oscura, los drones y la vocalidad dramática y tétrica que encaminarían el género musical del Goth. Temas como Facing the Wind o Evening of Light, entre otras, no hablaban de empatía social, sino de aislamiento, paisajes invernales, muerte y una mitología europea antigua y polvorienta: ya contenían la inquietud atonal y el malestar existencial que luego se escucharía en temas como Bela Lugosi’s Dead, por ejemplo. Críticos y artistas lo han llamado el primer álbum Goth porque influyó directamente en el Post-Punk y el Gothic Rock de finales de los años setenta y principios de los ochenta. Además de lo musical, la importancia visual y cultural del álbum The Marble Index es enorme. Con este álbum, Nico transformó su imagen: pasó de la rubia glamorosa warholiana a una «Gothic Horror Queen» con cabello teñido de henna oscuro (casi negro), maquillaje dramático, ropa negra pesada y botas. Esta estética se convirtió en un prototipo directo de la contracultura Goth: muchas chicas de finales de los años setenta y principios de los años ochenta se vistieron como ella y fueron nombradas las primeras «Gothic Girls», como Siouxsie Sioux. Nico no solo fue musicalmente influyente, sino que creó «la primera personalidad Goth» reconocible. Artistas clave del Goth citaron explícitamente a Nico y su álbum The Marble Index de 1968: Siouxsie Sioux ha nombrado a Nico como su principal influencia visual y vocal; Ian Curtis de Joy Division era un admirador devoto, ya que la densidad emocional de Nico es evidente en los álbumes Unknown Pleasures y Closer; Peter Murphy de Bauhaus dijo alguna vez: «Nico era gótica, pero era gótica como Mary Shelley, en comparación con todas las demás películas de horror gótico de la época»; Ian Astbury de The Southern Death Cult también la reivindicó en sus dichos y en su música; asimismo, Dead Can Dance heredó el uso de instrumentos antiguos y atmósferas neoclásicas y oscuras. Es así que la influencia de Nico llega, a partir de Siouxsie Sioux, a muchísimas bandas de Goth de principios de los años ochenta. En resumen, The Marble Index de Nico no solo precedió a la contracultura Goth: la predeterminó antes de que existiera, tanto en sonido como en interpelación estética. Sin este álbum, el Goth de finales de los años setenta habría sonado y lucido muy distinto. Definitivamente, es una obra pionera que aún sigue siendo referenciada como el punto cero del Goth a nivel mundial.

Retomando el sendero de este relato, me parece muy importante mencionar que la idea germinal de un movimiento contracultural alrededor del Goth en Puebla también significó para nosotros, a finales de los años noventa, no limitarnos a buscar “estandartes” del Goth sino más bien crear, repito nuevamente: CREAR una ideología propia del Goth para no conformarnos simplemente con imitar e idolatrar las subjetividades, modos de ser y de pensar provenientes del Goth de Inglaterra, Estados Unidos y ciudad de México. Recordemos que para diversos pensadores el acto de creación implica un acto de resistencia, que además posee una estrecha relación con la liberación de las potencialidades de algo específico, en este caso, de un movimiento contracultural naciente. Para nosotros, la idea de creación de un movimiento contracultural fue precisamente un tipo de resistencia, entre otras cosas, contra un modo de pensar conservador, contra un modo de vivir tradicionalista y reaccionario como el de Puebla en esa época. Por tanto, nuestra idea de creación de un movimiento contracultural también significó una resistencia contra la muerte de nuestra propia conciencia crítica. Para nosotros, esa idea de creación de un primer movimiento contracultural del Goth en Puebla significó resistirse a abandonar nuestros propios modos de ser y de pensar. Resistir también significó para nosotros en aquellos años, oponerse a la fuerza de la cultura dominante y del “sentido común” en Puebla el cual, es importante recordarlo, siempre proviene del conservadurismo y del fascismo cultural. Por tanto, se vuelve imprescindible, para propósitos contraculturales y comunitarios, tomar conciencia de las fecundas relaciones entre el acto de creación y el acto de resistencia, así como las relaciones entre el acto de creación y el principio de factibilidad que, como ya lo hemos dicho, representa las posibilidades y las potencialidades de ese propósito contracultural. Por otra parte, cuando hablamos de crear una ideología propia del Goth nos referimos a un concepto específico de ideología que debe ser entendido aquí como una poderosa interpelación ética política frente a la cultura dominante o hegemónica. Esta perspectiva va más allá de entender la ideología como una mera «falsa conciencia» o un conjunto de ideas abstractas, para concebirla como una fuerza activa y material que nos constituye como sujetos. La ideología no es simplemente un velo de ilusiones que distorsiona la realidad, sino una práctica material que nos interpela para que nos reconozcamos y asumamos un lugar específico en el orden social. La ideología funciona haciendo que ciertas representaciones, ideas y prácticas parezcan naturales, obvias o de «sentido común». Lo que se considera «verdad» o «conocimiento» dentro de una formación social dada es, en gran medida, una construcción ideológica. Por ejemplo, las categorías de «normalidad» o «anormalidad» pueden ser, en un principio, epistémicamente interpeladas por la ideología para dar paso, posteriormente, a la conformación de una conciencia ética política.

Hablando precisamente de crear ideologías propias como interpelación ética política frente a instituciones hegemónicas, recuerdo con mucho afecto y entusiasmo dos acontecimientos muy importantes para nosotros en el año 1997. Por una parte, la presentación en vivo de las bandas Oxomaxoma y La música de Erich Zann (con integrantes de la extinta banda pionera Chac Mool de 1979) en el importantísimo Multiforo Alicia de la ciudad de México en el año 1997, donde tuvimos la fortuna de dialogar extensamente con José Álvarez y Carlos Alvarado(†) sobre nuestra propia idea de las músicas y las subjetividades irracionales y oscuras desde finales de los setenta a mediados de los años noventa. Y por otra parte, la presentación en vivo de la banda Hocico que fue uno de los primeros conciertos importantes a los que asistí aquí en la ciudad de Puebla también en el año 1997. El tipo de creación musical tanto de Oxomaxoma como de Hocico (y su presentación en Puebla donde tuvimos la oportunidad de dialogar con Oscar y Erik), fue muy importante para nosotros en aquella época, ya que representó una impronta contracultural sinigual hecha en México y, al mismo tiempo, un estímulo sumamente oportuno para continuar con la creación de nuestra idea propia del Goth en Puebla.

Avanzando y retrocediendo en la reflexión, evocando una y otra vez el método que decidimos utilizar para este relato, cabe recordar que una de las herramientas metodológicas de la autoetnografía son precisamente los afectos y las emociones, ya no es el «observador» desapasionado y objetivo el que narra o investiga, sino un «persona emocional» consciente de sí misma, cuyos sentimientos y afectos no solo son una fuente de datos, sino también una base legítima para el análisis narrativo, como en este caso. Este relato propone a discusión que para comprender las ideas y los mundos emocionales de los Otros, es imprescindible realizar una auto-exploración honesta y exhaustiva de la propia interioridad y afectividad reflexiva. Con base en lo dicho, me parece muy importante destacar que el año 1999 fue sumamente importante para mí, tanto en el ámbito académico como en el ámbito personal, ya que precisamente en 1999 Anayuri Güemes ingresó al Colegio de Antropología Social de la BUAP, y como yo estudiaba en el Colegio de Filosofía (BUAP) nuestro encuentro fue eventualmente inevitable. Es así que tengo la enorme fortuna de que Anayuri Güemes sea mi pareja, mi compañera de vida y mi mejor amiga desde hace más de 25 años. Cabe mencionar que al poco tiempo de conocernos, Anayuri Güemes y yo complementamos orgánicamente nuestras preferencias musicales por el Punk, el Goth y el Industrial. Es por ello que inmediatamente después de conocernos asistimos a muchísimos eventos, foros y conciertos alrededor de la cultura Goth en la ciudad de México, como por ejemplo la presentación en vivo de Clan of Xymox en el “Salón 21“ en 1999. Poco tiempo después, y teniendo como sincretismo nuestra pasión por el Goth, entre los años 2003 y 2006 Anayuri Güemes desarrolló una investigación antropológica sobre La Gesta del Goth en Puebla la cual culminó con la defensa de su tesis de licenciatura en Antropología Social (BUAP) en el año 2007. Dicha investigación antropológica que Anayuri Güemes inició empíricamente en el año 2000 cobra una enorme vigencia y relevancia en la actualidad, es decir, 25 años después de haber sido escrita, ya que su investigación no se reduce a testimonios y temas adyacentes sino que, por el contrario, se enfoca en construir una genealogía de La Gesta del Goth en Puebla entre los años 1995 y 2005.

Asimismo, el año 1999 también fue importante para nuestros propósitos porque tuvimos la oportunidad de asistir a muchos de los eventos de apertura del Dadá X en la calle Bolívar del Centro Histórico en la ciudad de México, un foro cultural muy enfocado tanto al Goth y algunos de sus géneros, así como al Industrial de principios de los años ochenta y algunos de sus géneros como el Aggrotech; EBM; Cyber Punk; Electro Industrial; entre otros. La importancia del Dadá X para nosotros a finales de los años noventa (siete años antes de que abrieran “El Real Under“), así como de otros centros culturales de la misma época, radicó en el ejercicio mismo de la libertad de expresión respecto a los géneros musicales que promovía, así como en la creación de redes comunitarias y en las relaciones intersubjetivas a favor tanto del desarrollo individual como del tejido social. También es importante recordar que en el año 2001 se presentó en vivo en el Dadá X la extraordinaria banda Gothic Sex.

6. La creación radiofónica como herramienta para la interpelación y la resistencia contracultural: Historia del Goth en Radio BUAP, Artes Electroacústicas

Es muy importante subrayar que no solo los foros culturales ya emblemáticos, y no solo las prácticas musicales y estéticas alrededor del Goth representan discursos contrahegemónicos, sino también los proyectos autogestivos locales y situados —tal como la revista ANTI de la que ya hablamos—, entendidos justamente como iniciativas independientes que se gestan fuera de la capital del país y que operan al margen de las instituciones y estructuras de poder dominantes, que además constituyen herramientas fundamentales de interpelación ética política, cultural y crítica en las sociedades contemporáneas. Estos proyectos autogestivos, al priorizar la autonomía y la horizontalidad, desafían las narrativas hegemónicas y promueven discursos alternativos que fomentan la reflexión, la resistencia y la construcción colectiva de conocimiento. Es por ello que los proyectos autogestivos son un laboratorio de resistencia y, tal como decíamos, un territorio de cuestionamiento crítico y cultural, ya que funcionan como herramientas de agencia epistémica comunitaria y de creación de discursos contrahegemónicos. A diferencia de los medios de comunicación masivos, que a menudo reproducen las narrativas del poder dominante, los proyectos autogestivos que tienen a la radio como su plataforma principal, ofrecen espacios libres de las lógicas del mercado y, hasta donde sea posible, libres de las estructuras institucionales dominantes. Estos proyectos no solo promueven prácticas culturales, sino que cuestionan y re-definen las ideas más rígidas de lo que se entiende por «cultura» y, sobre todo, cuestionan quién tiene derecho a producirla y consumirla. Además, rompen con la lógica de la cultura como mercancía y como medio para la espectacularización, fomentando la producción de contenidos que surgen de la experiencia, la reflexión, la crítica y la creación a partir de las bases sociales y comunitarias. Es decir, la autogestión en los proyectos que tienen a la radio como su lenguaje principal, bien puede entenderse como un acto ético político de apropiación y recuperación del espacio sonoro como un bien común, donde se fomenta la diversidad de voces, la experimentación sonora y la creación de redes de solidaridad entre distintas comunidades. Esta autonomía les permite a dichos proyectos ser más flexibles y adaptables, experimentando con formatos y narrativas que los medios comerciales nunca considerarían. Teniendo estas ideas machacando mi cabeza por mucho tiempo, fue en el año 2000 que a partir de una invitación personal de José Luis González Nieva (aka Cuervo), y teniendo como fundamento un guion radiofónico que yo mismo escribí y una selección musical que yo programé para ese propósito, fui autor de la primera serie radiofónica sobre la «Historia del Goth» (2000) realizada en Puebla y transmitida en Radio Universidad Autónoma de Puebla (Radio BUAP), específicamente en el programa «El Teatro de las Ánimas» también conducido por José Luis (aka Cuervo). Esta primera «Historia del Goth» (2000) fue más específicamente un tipo de genealogía radiofónica sobre los orígenes ideológicos, políticos y musicales del Goth, conformada por 12 capítulos y abocada a cinco categorías fundamentales:


► 1) El hervidero político y social de Estados Unidos a finales de los años sesenta y, de igual forma, la efervescencia económica y política de Inglaterra a finales de los años setenta.

► 2) Las cuatro hipótesis (que yo conocía en el año 1999) respecto al origen del término Goth entre 1978 y 1982.

► 3) Las cinco hipótesis (que yo conocía en el año 1999) sobre el importante debate entre el origen ideológico y el origen musical de las primeras bandas de Goth entre 1978 y 1985.

► 4) La eclosión de los principales géneros del Goth originario entre 1978 y 1988: Positive Punk; Gothic Rock; Death Rock; Dark Wave; Ethereal Wave; Electro Dark; entre otros.

► 5) De igual forma, también se abordaron otros importantes géneros muy relacionados con el Positive Punk y el Goth de finales de los años setenta, como el Industrial; Power Electronics; Noise; Electronic Punk; Cyber Punk; Electro Industrial; Industrial Death; entre otros.

Desde luego, la gran categoría ausente en esta primera serie radiofónica sobre la «Historia del Goth» (2000) transmitida en Radio BUAP fue, sin lugar a dudas, la crítica feminista aplicada al Goth originario de 1978 a 1985. Para ello, hubiera sido fundamental examinar, desde las categorías de clase/raza/género/sexo, los procesos ideológicos, políticos y musicales que moldearon el Goth desde sus inicios y de forma casi paralela con la propia eclosión del Punk. Esto también hubiera exigido, inevitablemente, cuestionar nuestras propias ideas y convicciones más arraigadas sobre el Goth.


Es muy importante resaltar que a partir de la primera serie radiofónica sobre la Historia del Goth (2000) transmitida en Radio BUAP en el año 2000, y como parte de una charla habitual al terminar uno de los programas de El Teatro de las Ánimas, la Dra. Anayuri Güemes le preguntó a José Luis (aka Cuervo) si tenía una idea de cuántas personas escuchaban la serie radiofónica sobre la Historia del Goth (2000), a lo que José Luis (aka Cuervo) le respondió que él suponía que muchas personas escuchaban la serie radiofónica, justamente por la gran cantidad de llamadas recibidas en la cabina de Radio BUAP durante la transmisión, sin embargo, la Dra. Anayuri Güemes le expresó a José Luis (aka Cuervo) que sería muy importante lanzar una convocatoria para que las personas que llamaban a la cabina de Radio BUAP no solo se limitaran a escuchar la serie radiofónica sobre la Historia del Goth (2000), sino para que precisamente dichos radioescuchas asistieran a El Teatro de las Ánimas para conocerlos, conocernos y reconocernos alrededor de la rudimentaria cultura Goth en Puebla en aquellos años. Fue muy interesante que en el año 2000, y a partir de la convocatoria que propuso la Dra. Anayuri Güemes, se empezaran a reunir en las instalaciones de Radio BUAP (que en esos años se encontraba en la 3 Oriente 212) las personas que asiduamente escuchaban la serie radiofónica dedicada a la Historia del Goth (2000), pues esto permitió al público interesado en estas músicas poder participar en la vida cultural de la creciente comunidad Goth en Puebla, lo cual desde luego coadyuvó a construir un nuevo público tanto radiofónico como presencial para este género a partir del año 2000. La extraordinaria sorpresa para todos nosotros fue que hubo una muy grata respuesta por parte de la audiencia radiofónica, la cual no se limitó a la asistencia al programa El Teatro de las Ánimas, sino que dicha convocatoria también logró una extensa difusión para algunos eventos importantes relacionados con el Goth en lugares como “La Ciricua” o “El experimental”, entre otros. Es por ello que consideramos que este importante ejercicio de convocatoria planteada por la Dra. Anayuri Güemes fue sumamente interesante y propositivo, ya que tuvimos la oportunidad de poder vislumbrar en el año 2000 la formación de un público muy heterogéneo pero, al mismo tiempo, muy interesado en el Goth a través de su ideología y su cultura musical.

7. Crítica feminista imperativa en el Goth: des-aprendizaje masculinista, misoginia, espacios seguros, interseccionalidad

Llegados a este punto, y tal como lo prometí al principio de este relato, me gustaría proponer a discusión el gran tema de la irrupción de la crítica feminista en el Punk y en el Goth entendida como una necesidad imperativa. Para ello, considero necesario someter a observación de la crítica feminista los procesos ideológicos, políticos y musicales que dieron origen y desarrollo al Goth tal y como lo conocemos actualmente, esto incluye desde luego nuestras más profundas creencias y convicciones personales sobre el Goth. Desde la perspectiva de los estudios de género, la crítica feminista no es un apéndice, sino un lente analítico fundamental para desentrañar las complejidades y contradicciones inherentes a los movimientos contraculturales, incluso aquellos que se perciben como esencialmente subversivos, como por ejemplo el Punk y el Goth. La urgencia de esta crítica en las décadas recientes radica en varios factores interconectados que de igual forma han reconfigurado todo el panorama cultural y social del país. Tradicionalmente, el Punk y el Goth, con su ethos anarquista y su rechazo a las estructuras del poder hegemónico y de la sexualidad hetero-normativa, a menudo han caído en la trampa de replicar, consciente o inconscientemente, las mismas jerarquías y violencias patriarcales que pretendían desafiar. En el contexto del Punk y del Goth de las últimas cinco décadas, esto se ha manifestado de diversas formas, algunas de ellas podrían ser las siguientes:


► La invisibilización y cosificación de las mujeres


Durante décadas, la presencia femenina en la escena Punk y Goth fue marginalizada o reducida a roles estereotipados y de ornato. Las mujeres solo eran «groupies», musas, o figuras decorativas, rara vez reconocidas como creadoras, instrumentistas, letristas o vocalistas por derecho propio. La crítica feminista ha sido crucial para visibilizar esta omisión histórica y para exigir el reconocimiento de las pioneras y las nuevas generaciones de mujeres en el Punk y en el Goth.


► La reproducción de la misoginia y la violencia de género en las letras y la estética


Si bien el Punk y el Goth se jactan de su provocación, a menudo esta se ha teñido de misoginia, transfobia y homofobia. Letras masculinistas que expresan odio y desprecio a las mujeres, uso de imágenes sexistas en el arte de los discos o en la parafernalia, e incluso actitudes machistas dentro de las bandas y entre los seguidores, han sido una constante. La crítica feminista expone cómo estas manifestaciones perpetúan la violencia estructural que afecta a las mujeres y a las disidencias sexogenéricas en la sociedad en general. No basta con desafiar al Estado; es imperativo desafiar las opresiones y el patriarcado interno de las propias contraculturas.


► La ausencia de un análisis interseccional


Tratando de situar social y epistémicamente la importancia de la crítica feminista y de género, los últimos movimientos contraculturales en México se desarrollaron en un contexto de profunda desigualdad social, violencia feminicida y discriminación sistémica. La crítica feminista contemporánea, particularmente aquella anclada en el feminismo descolonial e interseccional, es indispensable para entender cómo las experiencias de las mujeres y personas LGBTQ+ en el Punk y en el Goth están atravesadas por su clase social, etnia, raza y ubicación geográfica. Por ejemplo, no es lo mismo ser una mujer Punk o Goth que vive en la Ciudad de México que en una comunidad indígena de Oaxaca o Chiapas; las opresiones se superponen y se intensifican.


► La necesidad de construir espacios seguros y libres de violencia


Uno de los mayores aportes de la crítica feminista ha sido la denuncia de la violencia sexual y el acoso sexual dentro de las escenas musicales en general, incluyendo el Punk y el Goth. El llamado a la creación de espacios libres de hostigamiento respecto al género o agénero de las personas, así como espacios libres de hipersexualización y acoso sexual, además de la implementación de estrategias contra la misoginia y la violencia de género, y de igual forma la promoción de una cultura del consentimiento son exigencias fundamentales que han surgido directamente de la presión feminista. Esto no solo mejora las condiciones para las mujeres y las disidencias sexo-genéricas, sino que dignifica las propias contraculturas como el Goth al hacerlas más inclusivas y menos violentas.


► El poder creador (o la voluntad de vida) del Punk y del Goth que reconoce y asume una crítica feminista para generar nuevas realidades y nuevos mundos, a partir de la negación de situaciones de opresión, exclusión y violencia patriarcal, es la fuerza vital que impulsa la verdadera acción transformadora, especialmente en contextos de feminicidio, racialización, clasismo y colonialidad de género como México


La crítica feminista no busca anular el Punk ni el Goth (como muchos hombres creen), sino potenciar su capacidad subversiva y contracultural. Al exigir una introspección y un cuestionamiento de sus propias dinámicas de poder, la crítica feminista impulsa la emergencia de un Punk y un Goth más consciente, inclusivo y radicalmente transformador. Esto se manifiesta en bandas con letras explícitamente feministas, queer y antirracistas (como por ejemplo Mystic Priestess, Tears for the Dying, The Creeping Terrors, Tumbas, Scary Bitches o Bastet), en la mayor participación de mujeres y personas trans y no binarias en todos los aspectos de la producción musical y cultural, y en la articulación de nuevas formas de resistencia que van más allá de la mera transgresión superficial.


Es por ello que para tratar de superar estas consecuencias negativas en movimientos contraculturales como el Goth, proponemos para la discusión y el debate las primeras cuatro estrategias fundamentadas en el campo de los estudios de género:


1. Desmantelar la masculinidad hegemónica dentro del Goth


El Punk y el Goth, si bien desafiaron la autoridad, a menudo habituaron (y en algunos casos perpetuaron) una forma de masculinidad hegemónica, centrada en la agresividad, la violencia, la intimidación, la homofobia, la rebeldía individualista y una misoginia implícita o explícita. Para contrarrestar esto creemos que sería fundamental:

Promover representaciones críticas y diversas de la masculinidad: Impulsar la visibilidad de hombres que quieran aprender a gestionar y expresar sus propias emociones, que cuestionen la violencia normalizada como forma de expresión y se involucren activamente en la crítica y deconstrucción de los roles de género tradicionales. Esto implica celebrar a los creadores y gestores musicales que representen estas nuevas masculinidades críticas.

Cuestionar la glorificación de la violencia y la agresividad: Analizar críticamente cómo la violencia, tanto física como simbólica, ha sido romantizada en el Punk y en el Goth y cómo esto afecta desproporcionadamente a mujeres y a diversidades. Es imprescindible crear una pedagogía de la escucha que promueva modos de expresión contraculturales de resistencia, disidencia y desobediencia que no necesiten ni dependan de la opresión, la agresión o del daño a otras y otros.

Fomentar la equidad y la alianza entre géneros: Crear espacios donde los hombres cisgénero nos comprometamos activamente en la negación y abolición de las condiciones de opresión y violencia, reconociendo nuestros propios privilegios y trabajando en conjunto para desmantelar las prácticas patriarcales al interior mismo de los movimientos contraculturales como el Goth.


2. Centrar y amplificar las voces y experiencias feministas


Históricamente, las mujeres y personas disidentes de género en el Punk y en el Goth a menudo han sido marginadas, invisibilizadas o reducidas a roles secundarios. Para revertir esto, podríamos proponer lo siguiente:

Recuperar y visibilizar la historia feminista del Goth y el Punk: Sacar a la luz las contribuciones de bandas, artistas y activistas feministas que fueron fundamentales en el desarrollo del movimiento, pero que han sido borradas o minimizadas de la narrativa dominante. Esto incluye documentales, investigaciones académicas y proyectos de archivo.

Crear y apoyar espacios seguros y liderados por mujeres y disidencias: Impulsar la formación de colectivos, sellos discográficos, revistas (fanzines) y eventos donde las mujeres y personas no binarias puedan crear, expresarse y colaborar sin el acoso o la subrepresentación que a menudo enfrentan en espacios mixtos.

Promover una crítica activa al masculinismo (machismo y machósfera) y la misoginia en las letras y la estética: Desafiar y deconstruir las letras, imágenes y actitudes que refuerzan estereotipos sexistas o que menosprecian o indignan a las mujeres. Esto no implica censura, sino un análisis crítico y una promoción de alternativas que sean verdaderamente liberadoras.


3. Interseccionalidad como eje transversal


El patriarcado no opera de forma aislada; se entrelaza con otras formas de opresión como la misoginia, el racismo, el clasismo, la homofobia y la transfobia. Una crítica feminista efectiva debe ser intrínsecamente interseccional:

Reconocer y abordar las opresiones múltiples: Entender que la experiencia de una mujer blanca de clase media en el Goth es diferente a la de una mujer racializada, una persona trans, o alguien de una clase social desfavorecida. Las soluciones deben ser diversas y atender a estas particularidades.

Fomentar la inclusión de voces marginadas: Trabajar activamente para que personas de diferentes grupos culturales, orientaciones sexuales, identidades de género y capacidades puedan participar plenamente en los movimientos contraculturales, asegurando que sus perspectivas sean valoradas y respetadas.

Desafiar las estructuras de poder existentes dentro de la propia contracultura: Reflexionar críticamente sobre quién tiene acceso a los recursos, la visibilidad y la toma de decisiones dentro del Goth y otras contraculturas, y trabajar para democratizar dichas estructuras.


4. Prácticas y pedagogías feministas en el Goth


Más allá de la teoría, es necesario implementar acciones concretas:

Talleres y formaciones sobre consentimiento y respeto: Educar a los participantes del movimiento sobre la importancia del consentimiento en todas las interacciones, promoviendo una cultura de respeto mutuo y responsabilidad.

Códigos de conducta claros y mecanismos de denuncia efectivos: Establecer pautas explícitas contra el acoso, la discriminación y la violencia en eventos, conciertos y espacios de reunión, con procedimientos claros para reportar incidentes y garantizar consecuencias.

Apoyar la creación artística y cultural que desafíe el patriarcado: Incentivar la producción de música, arte, literatura y activismo que explícitamente critique el patriarcado, promueva la igualdad, la equidad y celebre la diversidad de identidades y experiencias.


Para cerrar este bloque (aunque realmente no voy a cerrarlo sino más bien a posponerlo), la crítica feminista en los recientes movimientos contraculturales, y específicamente en el Punk y en el Goth, no es una moda pasajera ni una imposición externa, es una necesidad metodológica, epistemológica y ética política para que estas contraculturas no solo cumplan con su promesa de ruptura y cambio, sino que también se conviertan en verdaderos catalizadores de una sociedad más justa, equitativa y libre de violencias para todas las personas. Ignorar esta crítica feminista es perpetuar las mismas dinámicas de poder que el Punk y el Goth, en su mejor versión, aspiran a destruir.


Por otra parte, y retomando otro tema fundamental en este relato, más allá de ser simplemente iniciativas independientes, los proyectos autogestivos locales y situados representan un pilar crucial de la crítica social. Al gestarse fuera de la Ciudad de México y operar al margen de las estructuras de poder dominantes, se convierten en poderosas herramientas que interpelan —desde la ética política y la crítica cultural— las realidades de nuestras sociedades contemporáneas. Es por dichas razones que también me parece muy relevante mencionar que, tal como lo expresé al inicio de este relato, de forma simultánea a nuestra pasión, obstinación y empecinamiento por el Goth, la Dra. Anayuri Güemes y yo hemos logrado construir, desde el año 2000 hasta el día de hoy, un camino propio y peculiarmente disidente dentro del campo de la Creación Sonora y la Creación Radiofónica ya que ambos somos creadores y productores de Artes Electroacústicas: primer y único lugar radiofónico en Puebla (incluso desde la fundación de Radio BUAP) completamente abocado a la creación sonora y radiofónica experimental, que cuenta actualmente con 25 años de haber sido concebido y 20 años al aire en Radio Universidad Autónoma de Puebla / Radio BUAP. Artes Electroacústicas construyó en Puebla la primera impronta en la difusión y promoción del arte sonoro, el arte radiofónico y la música electroacústica, esto incluso antes que cualquier festival de música contemporánea o arte sonoro en Puebla, por ello se puede afirmar que Artes Electroacústicas es un proyecto seminal y pionero no sólo en nuestra ciudad sino en gran parte del país, ya que surge sólo un año después de que Radio UNAM conformara su primera barra de programación para jóvenes en 1999, y dos años antes del primer festival Radar: Espacio de Exploración Sonora de 2002. Asimismo, teniendo como plataforma radiofónica el proyecto Artes Electroacústicas, la Dra. Anayuri Güemes y yo también fundamos el primer Seminario de Arte Radiofónico realizado en 2008 y en 2010 en la Universidad Autónoma de Puebla (BUAP), al cual invitamos como ponentes magistrales al Mtro. Emiliano López Rascón (México), a la Dra. Lidia Camacho (México) y al Dr. José Iges (España).

En este mismo campo de Creación Sonora, entre el año 2000 y 2002 el antropólogo Joelle Ortega y yo fuimos creadores de Destrusum Zoníti: proyecto de creación sonora que puede ser considerado pionero en Puebla, ya que su estructura compositiva fue creada a partir de la síntesis granular y la deconstrucción sonora. Este proyecto fue presentado en vivo en variadas instituciones culturales y en diversos medios de comunicación entre los años 2002 y 2004.

8. Hacia el Goth contemporáneo: preguntas abiertas y ampliaciones necesarias (digitalización, vigilancia, feminismo interseccional actual)

Propuestas de Investigación: Preguntas Ausentes y Ampliación de las Existentes


Este relato pretende elaborar una crítica cultural centrada en la Historia del Goth en Puebla entre los años 1995 y 2000. Aunque consideramos que este ensayo es muy relevante por su carácter documental, suscita una serie de interrogantes que, por su naturaleza evolutiva, este escrito probablemente no abordará a profundidad. Es por ello que a continuación, propongo a debate algunas ideas y preguntas de investigación que bien podrían ampliar el alcance de la discusión teniendo como punto de partida, desde luego, la investigación antropológica sobre la Historia del Goth en Puebla realizada por la Dra. Anayuri Güemes en el año 2004.


Preguntas de Investigación Ausentes:


► Digitalización y Contracultura: ¿cómo se ha desarrollado la contracultura Goth en Puebla en la era de la digitalización? Tomando en consideración que la Gesta del Goth en Puebla entre los años 1995 y 2000 se desarrolló en un periodo analógico en donde conocíamos el mundo de la música a través de revistas especializadas, en donde solo se contaba con un incipiente internet telefónico y en una época donde no había teléfonos celulares con pantalla táctil ni muchos menos con redes sociales. Es por ello crucial investigar si las dinámicas de poder, la producción cultural y la auto-organización se han transformado con la llegada de las redes sociales, los servicios de streaming y las comunidades virtuales. Se podría explorar actualmente cómo estos nuevos espacios digitales representan una extensión de la contracultura y de su crítica cultural o, por el contrario, imponen nuevas formas de control y vigilancia sobre la construcción de la identidad Goth en Puebla.


► Corpopolítica de la Vigilancia: este relato aborda la corpopolítica de manera implícita e introspectiva, enfocándose en la auto-representación. Sin embargo, una pregunta ausente sería cómo se experimenta el cuerpo desde el Goth en la vida cotidiana en Puebla, una ciudad con un conservadurismo social muy relevante y notable. ¿Cómo enfrentan los jóvenes Goths la vigilancia, el juicio social y la normatividad en espacios públicos? ¿Qué estrategias ideológicas y de resistencia desarrollan? Esta línea de investigación permitiría un análisis de la identidad y de la estética Goth no solo como una elección personal, sino como una práctica de confrontación y oposición contra la hegemonía y hetero-normatividad social.


► Crítica Feminista y de Género: este ensayo propone explícitamente la necesidad imperativa de la crítica feminista. Una investigación posterior podría preguntarse cómo intersectan las experiencias de género, clase, raza y sexualidad con la identidad Goth en Puebla actualmente. ¿Qué tipo de dinámicas de poder, de género y de sexualidad existen dentro del Goth actualmente? ¿De qué manera la apropiación de la ideología, la música y la estética Goth es un acto de empoderamiento, interpelación y liberación para las mujeres y para las disidencias sexuales y de género en un contexto sumamente patriarcal y hetero-normativo como Puebla? Este enfoque permitiría un análisis de la contracultura Goth desde una perspectiva interseccional, enriqueciendo la comprensión de las violencias de género y, desde luego, de las desigualdades.


Ampliación de Preguntas de Investigación Existentes:


A partir de la estructura de este relato, se pueden inferir algunas preguntas básicas que el ensayo aborda implícitamente, como por ejemplo la relación entre música y contracultura en el Goth. Las siguientes preguntas podrían ser ampliadas posteriormente para reforzar la plataforma ideológica y conceptual del Goth en Puebla:


Pregunta Inferida: ¿qué géneros musicales del Goth se escuchan en Puebla actualmente y cuál es su significado para los seguidores más jóvenes del Goth?

Pregunta Ampliada: más allá de un “inventario musical”, ¿de qué forma el concepto de Escucha dentro de la contracultura Goth puede ser un método para analizar la producción, circulación y recepción de la música Goth, entendiendo dicho concepto de Escucha como un acto de interpelación ética política? Esto implica no solo investigar qué se escucha, sino cómo, dónde y desde qué posición o postura política se escucha. La pregunta se desplaza del objeto, es decir, de la música, hacia el acto, es decir, a la Escucha, la cual es uno de los puntos centrales de este relato.


Pregunta Inferida: ¿dónde se reúnen actualmente los Goths en Puebla, es decir, cuáles son los lugares de encuentro y apropiación de los jóvenes Goths en Puebla?

Pregunta Ampliada: ¿cómo se transforman los lugares de encuentro físico (ej. el Zócalo de Puebla) y virtual en lugares geográficos específicos que funcionan como espacios de apropiación y resistencia cultural? La pregunta no se limita a la mera ubicación geográfica, sino que explora la agencia de los miembros de la comunidad Goth en Puebla para resignificar y apropiarse de un espacio urbano, convirtiéndolo en un lugar de resistencia y en un espacio de expresión y crítica cultural, de manera análoga a lo que sucedió con la transformación de espacios como el café-bar «Utopía» o como la serie sobre la Historia del Goth (2000), en un lugar de encuentro y reconocimiento comunitario y social.

9. «Un poema no se termina, se abandona», Paul Valéry (1871-1945), poeta y ensayista francés (esta cita subraya la naturaleza inconmensurable del acto creador y la decisión consciente del autor de abandonar toda perfectibilidad respecto a la obra)

Finalmente, es muy importante comprender que las contraculturas, como el Punk y el Goth, trascienden la mera disidencia cultural para convertirse en un campo de batalla donde se disputan la identidad, la ideología (como interpelación ética política), el conocimiento y el poder. Las contraculturas son un espacio dinámico de resistencia y redefinición social y epistémica, que sigue siendo crucial para comprender las luchas contemporáneas por la liberación, la justicia y la equidad en un mundo dominado por el capitalismo y fuertemente marcado por las múltiples colonialidades del poder. Por ello consideramos que se vuelve imprescindible reflexionar sobre todos estos acontecimientos que parecieran desconocidos, olvidados o desdeñados, ya que en la actualidad observamos una facción de jóvenes interesarse en los eventos y encuentros relacionados con el Goth en Puebla. Lo cual resulta, por una parte, alentador para las generaciones anteriores como nosotros pero, al mismo tiempo, también resulta desconcertante y desalentador que algunos de estos jóvenes piensen que con ellos inicia el Goth en Puebla. Por ello es muy importante prestar atención a los antecedentes, las fechas, los lugares, las ideas, los actores sociales y otros elementos históricos que desde 1995 contribuyeron precisamente a conformar el Goth que conocemos hoy en Puebla. Pero, sobre todo, es muy importante poder comprender «el Goth que no pudo ser» y «el Goth que no fue» a finales de los años noventa en Puebla y, como consecuencia de ello, podremos comprender también «el Goth que no es» y «el Goth que no será» hoy en Puebla.

10. Materiales de apoyo (cronología, elenco, glosario, bibliografía con perspectivas latinoamericanas y feministas)

Cronología de la Historia del Goth en Puebla (1995-2000):

Finales de los años 60s (EEUU) y Finales de los años 70s (Inglaterra):

● Hervidero político y social en Estados Unidos y efervescencia económica y política en Inglaterra, que sientan las bases para el surgimiento de movimientos contraculturales como el Punk y el Goth.

● Surgen diversas categorías musicales que posteriormente serán el cimiento de los orígenes de la cultura Goth, sin embargo, el autor argumenta que la ideología Goth bien podría ser precedente al género musical.

Principios de los años 70s:

● El padre de Zael Ortega comienza su carrera como pintor y dibujante profesional, siendo miembro fundador del Grupo Tricéfalo en Puebla a finales de la década.

1978-1982:

● Periodo donde se originan y debaten las cuatro hipótesis sobre el origen del término Goth.

1978-1985:

● Periodo crucial para el debate sobre el origen ideológico vs. el origen musical de las primeras bandas de Goth. El autor y el grupo al que perteneció en Puebla (así como muchos Goths de los años 90s) se inclinan por la hipótesis de que la ideología Goth antecede al género musical, por al menos seis o siete años antes de la fundación del Batcave en 1982.

1978-1988:

● Eclosión de los principales géneros del Goth originario: Positive Punk, Gothic Rock, Death Rock, Dark Wave, Ethereal Wave, Electro Dark, entre otros.

● Surgimiento de géneros relacionados con el Positive Punk y el Goth: Industrial, Power Electronics, Noise, Electronic Punk, Cyber Punk, Electro Industrial, Industrial Death, entre otros.

1979:

● Formación de Chac Mool, banda pionera de Rock Progresivo en México.

Años 80s:

● La literatura Punk y Cyberpunk de esta década influye en la revista ANTI.

● Cuando Zael Ortega tenía aproximadamente 12 años de edad (finales de los 80s), su padre le habla de Ray Newby (primer «Mezclador Radiofónico» o «DJ Radiofónico» en 1909), lo que marca el inicio de su pasión por la creación radiofónica.

● Inicios de la adolescencia de Zael Ortega, donde empieza a conocer el Proto-Punk (mediados de los 60s) y el Punk (mediados de los 70s) a través de los vinilos de su padre, dirigiendo su camino hacia el Punk y el Goth.

1991:

● Zael Ortega comienza a relacionarse con el uso emergente del disco compacto en México y, poco después, con el incipiente internet telefónico, obteniendo información más fidedigna sobre las tendencias del Goth a nivel mundial.

1994:

● La cultura Goth en México tiene su eclosión con la icónica presentación de la banda London After Midnight en el Tianguis Cultural del Chopo de la Ciudad de México.

1995 (hasta la actualidad):

● Inicio de la Pre-Historia del Goth en Puebla (1995-2000), acuñada por la Dra. Anayuri Güemes en 2004 como La Gesta del Goth en Puebla.

● Zael Ortega (aka Zógol Áifos) y Joelle Ortega (aka Itna Síset) fundan la revista crítica ANTI en Puebla, una herramienta crucial para la difusión de crítica social por jóvenes, abordando temas sensibles y desafiando las normas hegemónicas. Esta revista fue fundamental para asentar las primeras bases ideológicas de una contracultura Goth en Puebla.

● Zael Ortega se relaciona muy de cerca con la cultura Goth en Puebla, relación que se mantiene por 30 años hasta la actualidad.

1995-1999:

● El uso incipiente del formato MP3 y la escasez de redes de intercambio P2P hacen que el acervo discográfico de Zael Ortega especializado en Goth originario (1978-1988) sea muy poco común en Puebla.

1997:

● Presentación en vivo de las bandas Oxomaxoma y La música de Erich Zann (con integrantes de la extinta banda Chac Mool) en el Multiforo Alicia de la Ciudad de México. Zael Ortega y su grupo dialogan con José Álvarez y Carlos Alvarado sobre ideas musicales y subjetividades oscuras.

● Presentación en vivo de la banda Hocico en Puebla, que sirvió como estímulo para continuar con la creación de una idea propia del Goth en Puebla.

1997-1998:

● Zael Ortega, Joelle Ortega, Agustín García, José Luis González Nieva, Arturo (…), Elías (…), y Daniel (…) fundan la primera comunidad Goth en Puebla y crean el primer círculo de crítica/lectura/escritura/discusión alrededor de la cultura Goth, en el café/bar cultural “Utopía” en el Centro Histórico de Puebla. Este grupo buscaba cimentar un movimiento ideológico y contracultural del Goth, y no solo una «escena musical».

1999:

● Anayuri Güemes ingresa al Colegio de Antropología Social de la BUAP, lo que lleva a su encuentro con Zael Ortega (estudiante de Filosofía en la BUAP). Inician una relación de pareja y compañerismo que dura hasta el día de hoy.

● Anayuri Güemes y Zael Ortega comienzan a asistir juntos a eventos, foros y conciertos de la cultura Goth en la Ciudad de México, incluyendo la presentación de Clan of Xymox en el «Salón 21».

● Asisten también a los primeros eventos de apertura del Dadá X en la Ciudad de México, un foro cultural importante para el Goth y para el Industrial.

2000:

● Zael Ortega (con base en un guion y selección musical propios) es autor de la primera serie radiofónica sobre la Historia del Goth (2000) realizada en Puebla y transmitida en Radio Universidad Autónoma de Puebla (Radio BUAP), en el programa El teatro de las ánimas, conducido por José Luis González Nieva (aka Cuervo). Esta serie radiofónica de 12 capítulos aborda los orígenes ideológicos, políticos y musicales del Goth.

● Anayuri Güemes le sugiere a José Luis González Nieva lanzar una convocatoria para que los radioescuchas de la primera serie radiofónica sobre la Historia del Goth (2000) se reúnan en las instalaciones de Radio BUAP.

● Se empiezan a reunir en Radio BUAP los radioescuchas, seguidores e interesados en la cultura Goth, formando un público heterogéneo y contribuyendo a la construcción de una comunidad Goth en Puebla mucho más amplia y diversa que en los años 1997-1998. La convocatoria también difunde eventos en lugares como “La Ciricua” o “El Experimental”.

● Anayuri Güemes comienza empíricamente su investigación antropológica sobre La Gesta del Goth en Puebla (culminaría con su tesis en 2007).

● Inicio de la trayectoria de Zael Ortega en el campo de la Investigación Creadora, que abarca la investigación transdisciplinaria desde la Creación Sonora.

● Zael Ortega y Anayuri Güemes crean el proyecto Artes Electroacústicas.

2000-2002:

● Joelle Ortega y Zael Ortega son creadores de Destrusum Zoníti, un proyecto de creación sonora pionero en Puebla.

2002:

● Inicio del primer festival Radar: Espacio de Exploración Sonora.

2002-2004:

● Destrusum Zoníti es presentado en vivo en diversas instituciones culturales y medios de comunicación.

2003:

● La naciente cultura Goth en Puebla se convierte, según el autor de este relato, en un «mercado del Goth», lo que lleva al desvanecimiento del propósito original de la primera comunidad Goth en Puebla a la que pertenecieron Zael Ortega y sus amigos.

2003-2006:

● Anayuri Güemes desarrolla formalmente su investigación antropológica sobre La Gesta del Goth en Puebla, que abarca los años 1995-2005.

2004:

● La Dra. Anayuri Güemes acuña el término La Gesta del Goth en Puebla para referirse al periodo entre 1995 y 2000.

2007:

● Anayuri Güemes presenta y defiende su tesis de licenciatura en Antropología Social (BUAP) sobre La Gesta del Goth en Puebla entre los años 1995 y 2005.

2008 y 2010:

● Zael Ortega y Anayuri Güemes fundan el primer Seminario de Arte Radiofónico en la BUAP.

2010:

● Zael Ortega propone una Ética Política de la Escucha, un método que fundamenta su idea de Creación Sonora y Creación Radiofónica.

Actualidad (más de 25 años al aire):

● Artes Electroacústicas, proyecto radiofónico de Anayuri Güemes y Zael Ortega, continúa al aire en Radio Universidad Autónoma de Puebla / Radio BUAP.

Elenco de Personajes:

Pre-Historia del Goth en Puebla (1995-2000):

● Zael Ortega (aka Zógol Áifos): Filósofo y Creador Sonoro con 25 años de trayectoria en el campo de la Creación Sonora y la Creación Radiofónica. Autor del relato autoetnográfico Historia del Goth en Puebla (1995-2000). Egresado del Colegio de Filosofía de la BUAP, con especialidad en Estética y Filosofía del Arte. Co-fundador de la revista ANTI (1995). Co-fundador de la primera comunidad Goth en Puebla y del círculo de crítica/lectura/escritura sobre la cultura Goth en Puebla (1997-1998). Autor y productor de la primera serie radiofónica sobre la Historia del Goth (2000) realizada en Puebla y transmitida en Radio BUAP. Como miembro de la primera comunidad Goth coadyuvó a la conceptualización y cimentación del Goth como contracultura en Puebla. Se considera un «diletante del Goth» o quizás un «Elder Goth», y un seguidor del feminismo. Ha dedicado 30 años a la cultura Goth en Puebla. Es co-fundador de Artes Electroacústicas (2000) y del proyecto Destrusum Zoníti (2002).

● Dra. Anayuri Güemes: Antropóloga y Socióloga (BUAP), pareja y compañera de vida de Zael Ortega desde hace más de 25 años. Acuñó el término La Gesta del Goth en Puebla en 2004 para hacer referencia al periodo 1995-2000. Llevó a cabo una importante investigación antropológica sobre este periodo del Goth en Puebla entre los años 2003 y 2006, culminando con su tesis de licenciatura en 2007. Es co-fundadora y productora de Artes Electroacústicas (desde el año 2000) y también co-fundadora del primer Seminario de Arte Radiofónico en la BUAP (2008 y 2010). Su propuesta de convocatoria fue crucial para poder reunir a los radioescuchas de la serie Historia del Goth realizada en Radio BUAP en el año 2000, contribuyendo a la formación de una comunidad mucho más amplia y diversa.

● Joelle Ortega (aka Itna Síset): Antropólogo y artista visual. Co-creador de la revista crítica ANTI en 1995. Co-fundador de la primera comunidad Goth en Puebla y del círculo de crítica/lectura/escritura sobre la cultura Goth en Puebla (1997-1998). Co-creador del proyecto Destrusum Zoníti (2000-2002).

● José Luis González Nieva (aka Cuervo): Conductor del programa El Teatro de las Ánimas en Radio BUAP. Invitó a Zael Ortega a producir y transmitir la primera serie radiofónica sobre la Historia del Goth en la radio universitaria de Puebla en el año 2000. Su programa fue un espacio importante para la difusión y congregación de la naciente comunidad Goth en Puebla. Co-fundador de la primera comunidad Goth en Puebla y del círculo de crítica/lectura/escritura sobre la cultura Goth en Puebla (1997-1998).

● Agustín García Sánchez, Arturo (…), Elías (…), Daniel (…): Miembros de la primera comunidad Goth en Puebla y del primer círculo de crítica/lectura/escritura alrededor de la cultura Goth en Puebla (1997-1998).


Familiares de Zael Ortega (influencias tempranas):

● Abuela de Zael Ortega: Mujer indígena excepcional, fuerte y orgullosa de su dignidad originaria. Su legado cultural es fundamental para la identidad y valores de Zael, quien le atribuye gran parte de lo que es, incluyendo su carácter «solitario, reservado y gruñón». Para Zael Ortega, su abuela representa la dignidad de las mujeres indígenas, el parentesco originario con el territorio y los saberes ancestrales.

● Madre de Zael Ortega: Mujer «extremadamente creadora» con potencialidades artísticas extraordinarias para el dibujo. Preocupada por el cuidado de la vida, sabia, disciplinada y con una responsabilidad ética muy definida, heredada de su propia madre.

● Padre de Zael Ortega: Pintor y dibujante profesional, miembro fundador del «Grupo Tricéfalo» en Puebla. Lector y escucha musical «obsesivo y crítico». Transmitió a Zael una cultura de la lectura e investigación en arte, música y ciencias sociales, introduciéndolo al Proto-Punk y Punk. Jugaba a «producir programas de radio» con Zael, fomentando su pasión por la radio.


Pensadores, Investigadores y Músicos (mencionados por Zael Ortega):

● Ray Newby: Considerado el primer «Mezclador Radiofónico» o «DJ Radiofónico» de la historia (1909), mencionado por el padre de Zael.

● José Revueltas: Filósofo mexicano cuya obra (problemática de la enajenación religiosa, económica, política y estética) influyó en la revista ANTI.

● Ricardo Flores Magón: Anarco-comunista mexicano que sirvió de inspiración para el grupo en Puebla en su comprensión del pensamiento anti-hegemónico, contracultural y, por tanto, para la creación de la primera comunidad Goth en Puebla.

● Enrique Marroquín: Autor de «La Contracultura como Protesta», obra que influenció en la creación de la primera comunidad Goth en Puebla.

● Luis Racionero: Autor de «Filosofías del Underground», obra que influenció la creación de la primera comunidad Goth en Puebla.

● Herbert Marcuse: Filósofo de la Escuela de Frankfurt, citado por Zael Ortega para explicar la crítica a la «no-libertad cómoda» de la sociedad industrial avanzada.

● Bolívar Echeverría: Filósofo, citado por Zael Ortega para definir la cultura como el «momento autocrítico de la reproducción» de un grupo humano.

● Jorge Juanes: Filósofo mexicano, citado con la frase «Pensar el arte puede ser, en algunas situaciones históricas, más importante que el arte», utilizada por Zael para argumentar la precedencia de la ideología Goth sobre la música Goth.

● Soren Kierkegaard: Filósofo existencialista, citado con la frase «La reflexión avanza hacia atrás».

● Jean-Paul Sartre: Filósofo existencialista, citado con la frase «Si te sientes solo cuando estás solo, estás en mala compañía».

● José Álvarez: Integrante de Oxomaxoma, con quien Zael Ortega y su grupo dialogaron en 1997.

● Carlos Alvarado (†): Integrante de La Música de Erich Zann (y de la extinta banda Chac Mool), con quien Zael Ortega y su grupo dialogaron en 1997.

● Oscar y Erik (Hocico): Integrantes de la banda Hocico, con quienes Zael Ortega y su grupo dialogaron en 1997.

● Mtro. Emiliano López Rascón: Artista Sonoro y Radiofónico, ponente magistral en el Seminario de Arte Radiofónico fundado por Zael Ortega y Anayuri Güemes (2008, 2010).

● Dra. Lidia Camacho: Fundadora de la Fonoteca Nacional y ponente magistral en el Seminario de Arte Radiofónico fundado por Zael Ortega y Anayuri Güemes (2008, 2010).

● Dr. José Iges: Investigador, artista radiofónico y ponente magistral en el Seminario de Arte Radiofónico fundado por Zael Ortega y Anayuri Güemes (2008, 2010).


Bandas, Músicos y Compositores (mencionados por Zael Ortega):

● London After Midnight: Banda animalista, anti-nazi y anti-fascista, cuya presentación en 1994 marcó la eclosión del Goth en México.

● Oxomaxoma: Banda cuya presentación en 1997 fue un estímulo para la primera comunidad Goth en Puebla.

● La música de Erich Zann: Banda (con integrantes de la banda Chac Mool) cuya presentación en 1997 fue un estímulo para la primera comunidad Goth en Puebla.

● Hocico: Banda cuya presentación en 1997 en Puebla fue un estímulo para la primera comunidad Goth local.

● Clan of Xymox: Banda de Darkwave que se presentó en el «Salón 21» en 1999, concierto al que asistieron Anayuri Güemes y Zael Ortega.

● Gothic Sex: Banda de Goth Metal española que se presentó en el Dadá X en 2001.

● Mystic Priestess, Tears for the Dying, Tumbas, Bastet, The Creeping Terrors: Bandas actuales con letras explícitamente feministas, queer y antirracistas, mencionadas como ejemplos del Goth actual más relevante, según el autor de este relato.

● Rosetta Tharpe, Nico (y The Velvet Underground), Black Sabbath, Cosey Fanni Tutti & Genesis P-Orridge, Patty Smith, Susan Janet Ballion, Wendy O’ Williams, Screamin’ Jay Hawkins, Los Saicos, Lou Reed, Silver Apples, MC5, Gil Scott-Heron, Richard Hell, The Stooges, The Dictators, Suicide, Death, The New York Dolls, Throbbing Gristle, Whitehouse: Músicos y bandas que influenciaron a Zael Ortega en su adolescencia y lo dirigieron hacia el Punk y el Goth.

● John Dowland, Liszt, Schubert, Saint-Saëns: Compositores de música clásica apreciados por una facción de Goths más críticos y reflexivos.


Instituciones y Lugares (mencionados por Zael Ortega):

● Universidad Autónoma de Puebla (BUAP): Alma máter de Zael Ortega (Filosofía), Anayuri Güemes (Antropología Social) y Joelle Ortega (Antropología Social).

● Radio Universidad Autónoma de Puebla (Radio BUAP): Estación donde se transmitió la primera Historia del Goth en el año 2000 y donde Artes Electroacústicas se ha transmitido por 20 años. También fue el punto de reunión inicial para la primera comunidad Goth en Puebla.

● Colegio de Filosofía (BUAP): Institución donde estudió Zael Ortega.

● Colegio de Antropología Social (BUAP): Institución donde estudió Anayuri Güemes y Joelle Ortega.

● Tianguis Cultural del Chopo (Ciudad de México): Lugar donde se presentó London After Midnight en 1994.

● Café/Bar cultural “Utopía” (Centro Histórico de Puebla): Sede de la primera comunidad Goth en Puebla y, asimismo, del primer círculo de crítica/lectura/escritura sobre el Goth (1997-1998).

● Multiforo Alicia (Ciudad de México): Foro donde Oxomaxoma y La música de Erich Zann se presentaron en 1997.

● Salón 21 (Ciudad de México): Lugar del concierto de Clan of Xymox en 1999.

● Dadá X (Ciudad de México): Foro cultural importante para el Goth e Industrial, visitado por Zael Ortega y Anayuri Güemes desde 1999.

● La Ciricua y El Experimental: Lugares en Puebla donde se difundieron eventos Goth a partir de la convocatoria que realizó Anayuri Güemes en Radio BUAP en el año 2000.

● Radio UNAM: Mencionada como un referente en la programación para jóvenes (1999) y por los premios a las obras radiofónicas de Zael Ortega.

● Radar: Espacio de Exploración Sonora: Festival de música contemporánea y arte sonoro, establecido en 2002, tomado como referencia respecto al surgimiento de Artes Electroacústicas.

● Concilio Producciones: Empresa que, según el autor de este relato, contribuyó a la comercialización y mercantilización de la cultura Goth en Puebla, en contraste con los propósitos de la primera comunidad Goth a la que perteneció Zael Ortega.

● El Real Under: Foro cultural abierto siete años después del Dadá X, mencionado como un punto de referencia en la escena Goth de la Ciudad de México.

Glosario de Términos Clave:

● Acto de Creación como Resistencia: Concepto que vincula el acto de creación con la resistencia y la negación del sistema vigente, este concepto es entendido como el impulso primigenio del poder político de una comunidad.

● Artes Electroacústicas: Proyecto radiofónico seminal y pionero en Puebla (concebido en 2000, al aire desde 2005) dedicado a la creación sonora y radiofónica experimental, creado y producido por Anayuri Güemes y Zael Ortega, y transmitido en Radio BUAP desde hace 20 años.

● Autoetnografía: Método de investigación que integra la experiencia personal del autor/investigador con el análisis cultural. Permite explorar subjetividades situadas y desafiar narrativas hegemónicas.

● Conciencia Ética Política: Fusión de la conciencia ética (responsabilidad hacia la dignidad del Otro, cuestionando la opresión) y la conciencia política (análisis de cómo las estructuras sociales configuran la realidad), esencial para desvelar la ideología dominante y los procesos de liberación.

● Contracultura: Movimiento cultural que se opone y emerge de una confrontación declarada y directa con la cultura dominante y su ideología hegemónica. A diferencia de la «subcultura», implica resistencia y la creación de una visión ética crítica del mundo. El autor lo prefiere sobre «subcultura».

● Creación Originaria (an-árquica): Concepto que vincula el acto de creación con la resistencia y la negación del sistema vigente, este concepto es entendido como el impulso primigenio del poder político de una comunidad.

● Crítica Feminista en el Goth: Necesidad imperativa de des-pensar y des-aprender las prácticas patriarcales y la violencia masculinista al interior del Goth, visibilizando la marginalización femenina, denunciando la misoginia en la estética y letras, y promoviendo la construcción de espacios seguros.

● Dadá X: Foro cultural importante en la Ciudad de México a finales de los años noventa, enfocado en el Goth, Industrial y otros géneros, crucial para el ejercicio de la libertad de expresión y la creación de redes comunitarias.

● Dignidad de las Mujeres Indígenas: Alusión a la madre y abuela del autor de este relato. Concepto que subraya la conexión indisoluble entre el territorio, el cuerpo, la tierra, la lengua, la crianza, los saberes ancestrales y la lucha contra estructuras opresivas, enfatizando su naturaleza colectiva y no solo individual.

● Diletante del Goth / Elder Goth: Términos con los que el autor se describe a sí mismo en relación con el Goth. «Diletante» sugiere un interés aficionado pero profundo sin asumirse totalmente como miembro, mientras que «Elder Goth» alude a una larga trayectoria y experiencia en la cultura Goth. Es un término utilizado para referirse a Goths generalmente mayores de 40 años, a menudo con una relación más profunda y reflexiva con las tendencias críticas, artísticas, literarias, políticas y filosóficas del movimiento.

● El Teatro de las Ánimas: Programa de Radio Universidad Autónoma de Puebla (Radio BUAP) donde se transmitió la primera serie radiofónica sobre la Historia del Goth (2000) creada y producida por Zael Ortega.

● Ética Política de la Escucha: Método de Investigación Creadora propuesto por Zael Ortega en 2010, fundamento de su creación sonora y radiofónica, que implica una escucha interpelante, hospitalaria y abierta al Otro.

● Gesta del Goth en Puebla: Término acuñado por la Dra. Anayuri Güemes para referirse al proceso de surgimiento y desarrollo inicial del Goth en Puebla entre los años 1995 y 2000, objeto de su investigación antropológica.

● Hazlo Tú Mismo (DIY – Do It Yourself): Filosofía y práctica que enfatiza la auto-organización, la autonomía y la creación de contenidos o productos sin depender de estructuras o intermediarios establecidos.

● Ideología como Interpelación Ética Política: La ideología de un movimiento contracultural no solo define su identidad, sino que también establece principios éticos fundamentales para la comunidad, en contraste con la mera melomanía o el consumismo. Esta perspectiva afirma la ideología no como una «falsa conciencia», sino como una fuerza activa y material que nos constituye como sujetos, interpelándonos para asumir un lugar disruptivo en el orden social y funcionando para des-naturalizar ciertas ideas y prácticas.

● Impulso primigenio del poder político de una comunidad: Se refiere a la creación originaria como un acto de resistencia y oposición frente a la cultura dominante, que dota de agencia y capacidad de auto-organización a una comunidad para la transformación social.

● Investigación Creadora: Enfoque transdisciplinario propuesto por Zael Ortega desde el año 2000, donde dialogan la investigación filosófica, antropológica y sociológica con la música electroacústica, el arte radiofónico y el documental sonoro, fundamentando una Ética Política de la Escucha.

● Neutralidad Política: Idea que el autor critica como una ilusión, argumentando que al declararse «neutral», un individuo o comunidad tiende a reforzar implícitamente el pensamiento hegemónico y dominante, invisibilizando las relaciones de poder.

● Pensamiento Anti-Hegemónico: Modo de pensar que cuestiona y se opone a las ideas, valores y prácticas que sostienen el poder dominante en una sociedad, buscando desvelar la ideología que naturaliza la desigualdad.

● Pre-Historia del Goth en Puebla (1995-2000): Periodo fundacional del Goth en Puebla, según el relato de Zael Ortega (previo a la comercialización y banalización del movimiento), caracterizado por la auto-organización, la crítica social y la búsqueda de una identidad ideológica propia.

● Principio de Factibilidad: Concepto de la Filosofía de la Liberación que se refiere a la evaluación de los recursos y posibilidades para materializar los propósitos de un movimiento político (en este caso se aplica a un movimiento contracultural).

● Resistencia Epistémica: Desafío a las narrativas hegemónicas y al conocimiento dominante, interpelando saberes situados, encarnados y experienciales. La autoetnografía contracultural es un ejemplo.

● Revista ANTI: Revista crítica auto-publicada por Zael Ortega y Joelle Ortega en 1995 en Puebla, influenciada por el pensamiento crítico y las vanguardias. Plataforma crucial para la crítica social y la ideología del Goth.

● Sexualidad Anti-Patriarcal y Anti-Normativa: Propuesta de sexualidad dentro del Goth que desafía las estructuras de poder patriarcales y las normas heteronormativas, reconociendo la diversidad sexo-genérica (identidad queer, andrógina, géneros no binarios, etc.) como crisol ideológico.

● Subcultura: Concepto sociológico y antropológico histórico (acuñado en 1947 por Milton Gordon) que el autor de este ensayo considera anacrónico y despectivo para referirse a grupos culturales, ya que solía aplicarse a grupos marginados y «disfuncionales», y además encubre luchas de poder respecto a la clase, raza, género y sexo, entre otras cuestiones

Bibliografía Básica:

Esta bibliografía se centra en la intersección de contraculturas Goth, contraculturas en México, críticas feministas en escenas alternativas, autoetnografía en estudios culturales y referencias históricas al Punk y al Goth global. Esta bibliografía compilada incluye fuentes académicas, libros, artículos y tesis relevantes, organizadas temáticamente para facilitar su uso. Se priorizan obras que contextualizan el surgimiento del Goth como resistencia ideológica, con énfasis en perspectivas latinoamericanas, feministas y autoetnográficas.


1. Fuentes Primarias y Específicas sobre el Goth en Puebla y México

Estas obras abordan directamente la «Gesta del Goth» en Puebla y el contexto mexicano, incluyendo la tesis fundacional mencionada en el ensayo.

Güemes, A. (2007). La Gesta del Goth en Puebla 1995-2005. Tesis de licenciatura en Antropología Social, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP). (Investigación antropológica clave que documenta la fundación ideológica del Goth en Puebla como resistencia cultural).

Ortega, Z. (2025). Historia del Goth en Puebla (1995-2000). Ensayo autoetnográfico. Disponible en https://zaelortega.com/gothpuebla. (El ensayo base, que utiliza autoetnografía para reconstruir la Pre-Historia del Goth como contracultura).

Martínez Chipres, U. (2015). La escena gótica en la Ciudad de México. Ponto-e-Vírgula, 17, 310-335. (Panorama histórico del Goth en México, con referencias a influencias culturales y artísticas desde el siglo XIII, adaptadas al contexto contemporáneo).

Valenzuela Arce, J. M. (2007). El goth en México: Una subcultura urbana. En J. M. Valenzuela Arce (Ed.), Juventudes, culturas e identidades urbanas (pp. 145-170). El Colegio de la Frontera Norte. (Análisis de bandas pioneras como Size y El Clan, y la evolución del Goth en México desde los años 80).

Gordillo, L. (2008). Góticos en México: Identidades y espacios culturales. Revista de Estudios Sociales, 29, 45-62. (Explora el surgimiento del Goth en espacios como el Tianguis del Chopo y su expansión a Puebla).


2. Contraculturas en México y Latinoamérica

Fuentes que contextualizan el Goth como contracultura, influenciada por movimientos punk, estridentismo y resistencias locales en Puebla y México.

Marroquín, E. (1972). La contracultura como protesta. Siglo XXI Editores. (Libro mencionado en el ensayo, que analiza la contracultura como resistencia ideológica, con paralelos al Goth).

Racionero, L. (1977). Filosofías del underground. Anagrama. (Obra clave citada, que explora filosofías subterráneas influyentes en el punk y Goth).

Revueltas, J. (1943). Dios en la tierra. Fondo de Cultura Económica. (Influencia en la crítica a la enajenación religiosa y social, aplicada al contexto poblano conservador).

Blanco, M. (2012). Un acercamiento a la contracultura en México a través de la experiencia psicodélica y la literatura beatnik. Vista de Revista Digital Universidad Central de Ecuador. (Revisión histórica de contraculturas mexicanas, incluyendo influencias en Puebla).

Cabrera Cortés, H. (2025). Memoria de la contracultura en Puebla: Punk y sonideros. Centro INAH Puebla. (Documenta prácticas contraculturales en barrios como La Resurrección, con paralelos al Goth).


3. Contracultura Goth Global y en México

Obras que sitúan el Goth poblano en el contexto internacional, enfatizando su evolución desde el punk.

Goodlad, L. M. E., & Bibby, M. (Eds.). (2007). *Goth: Undead subculture*. Duke University Press. (Colección de ensayos sobre el Goth como subcultura global, con capítulos sobre identidades fluidas y resistencia).

Brill, D. (2008). *Goth culture: Gender, sexuality and style*. Berg Publishers. (Explora dinámicas de género en el Goth, destacando su potencial liberador pero también heteronormativo).

Hodkinson, P. (2002). *Goth: Identity, style and subculture*. Berg Publishers. (Estudio etnográfico del Goth británico, con implicaciones para adaptaciones mexicanas).

Moreno-García, S. (2020). Mexican Gothic. Del Rey Books. (Novela que integra elementos góticos con colonialismo mexicano, paralela a la crítica cultural en el ensayo).

Civeira, M. (2025). Gótico Mexicano. Maik Civeira Blog. (Análisis de tradiciones macabras mexicanas adaptadas al Goth).


4. Críticas Feministas en Contraculturas Goth

Referencias que abordan la necesidad de crítica feminista en el Goth, como se enfatiza en el ensayo (des-aprendizaje patriarcal, sexualidades anti-normativas).

Pushkin, M. (2017). Feminist reading of Gothic subculture: Empowerment, liberation, reappropriation. *Zenodo*. (Análisis feminista del Goth como espacio empoderador para mujeres, pese a su estética sexualizada).

Wilkins, A. C. (2004). So full of myself as a chick: Goth women, sexual independence, and gender egalitarianism. *Gender & Society*, 18(3), 328-349. (Explora estrategias de sexualidad activa en mujeres góticas para lograr igualdad de género).

Goulding, C., & Saren, M. (2009). Performing gender: Multiple gender identities within the Gothic subculture. *Consumption Markets & Culture*, 12(1), 27-46. (Estudio de performances de género en festivales góticos, como Whitby, con temas de androginia y fantasía).

Lugones, M. (2007). Heterosexualism and the colonial/modern gender system. *Hypatia*, 22(1), 186-209. (Concepto de corpopolítica, citado en el ensayo para analizar cuerpo-poder en subculturas).

Nally, C. (2018). Goth beauty, style and sexuality: Neo-traditional femininity in twenty-first century subcultural magazines. *Gothic Studies*, 20(1-2), 1-39. (Crítica postfeminista de la feminidad en revistas góticas, cuestionando su complicidad con el commodity culture).


5. Autoetnografía en Estudios Culturales y Subculturas

Método central del ensayo, con fuentes que validan su uso para analizar experiencias personales en contextos subculturales.

Ellis, C., & Bochner, A. P. (2000). Autoethnography, personal narrative, reflexivity: Researcher as subject. En N. K. Denzin & Y. S. Lincoln (Eds.), *Handbook of qualitative research* (2nd ed., pp. 733-768). Sage Publications. (Definición fundacional de autoetnografía como conexión entre lo personal y cultural).

Chang, H. (2008). *Autoethnography as method*. Left Coast Press. (Guía metodológica para combinar narración personal con análisis cultural en subculturas).

Blanco, M. (2012). Autoetnografía: Una forma narrativa de generación de conocimientos. Andamios, 9(19), 49-91. (Aplicación en contextos latinoamericanos, relevante para autoetnografías mexicanas).

Guerrero, A. (2023). Las autoetnografías y su interés para la investigación sobre el cuidado. Index de Enfermería, 32(1), e13891. (Enfatiza el análisis sistemático de experiencias personales para comprender fenómenos culturales).

Uotinnen, J. (2011). Autoetnografía: Un panorama. Dialnet. (Resumen de autoetnografía como herramienta para subculturas, con énfasis en lo sociocultural).

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